新時期中國女導演之共性研究

[摘 要]在中國電影產生并發展的百余年間，涌現出了許多知名的女導演，她們在女性社會地位不斷提升的過程中通過電影來發出女性自己的聲音。本文將在縱觀中國不同時代的女導演群像的基礎上，重點以《世界上最疼我的那個人去了》《今年夏天》《紅顏》《杜拉拉升職記》等女性電影為例，重點從創作特征、創作主題兩個方面對新時期中國女導演的共性進行研究，并試圖探析中國女導演在電影之路上的發展趨勢。

[關鍵詞]中國；女導演；特征；主題；共性

一、中國女導演群像

20世紀初，中國電影揚起了航行的風帆，20年后，中國歷史上的首位女導演謝采珍憑借自導自演的影片《狐雛悲聲》拉開了中國女性電影的序幕，但在20世紀上半葉的動蕩局勢中，中國的電影發展舉步維艱，女導演更是鳳毛麟角，這一局面一直持續到新中國成立。[1]新中國成立后，中國的女性地位得到重塑，更多地參與到了社會生活之中，隨之而來的是女性自我意識的覺醒，女性開始通過電影來發出自己的聲音，但整體來說，這一時期的女性電影依然籠罩在男權思想之下，包括王蘋、王少言在內的新中國成立之初的女導演所拍攝的影片大都帶有較強的政治色彩，如《永不消逝的電波》《柳堡的故事》《永遠忠于黨》等，在主流社會意識的規約下，此時的女性電影并沒有真正展現女性的生活，體現女性的自我意識。在經歷新中國成立初期和“文化大革命”之后，中國迎來了改革開放，隨著社會經濟的發展和西方女權思想的影響，中國女導演開始拍攝大量的女性題材的電影，如王君正的《山林中頭一個女人》、董克娜的《誰是第三者》及鮑芝芳、張暖忻、黃蜀芹的電影作品均從不同的角度對女性的社會地位自我覺醒進行探索，其中黃蜀芹的影片對女性的社會地位進行了切實的體現，展現出在女性意識覺醒的初級階段女性自身在男權社會中所面臨的困境及突圍方式。在中國電影發展到20世紀末之際，第五代導演登上了歷史的舞臺，這一時期中國電影整體取得了很大的發展，但就女性電影而言，大都延續20世紀80年代的題材，在創新意識發展及女性覺醒意識深度方面并無明顯進步，其中流傳范圍較廣的有史蜀君執導的《女大學生之死》、胡玫的《江湖八面風》《鷺鳥情》、李少紅的《四十不惑》《血色清晨》等。[2]

在第五代導演依然活躍于中國影壇的同時，第六代導演伴隨著21世紀的鐘聲以全新的面貌呈現于世，以李玉、徐靜蕾、李虹、馬儷文、唐曉白為代表的女導演開始在女性電影的執導中融入了時代色彩和個性特征，促進了女性電影跨越式的發展。在她們的電影中，用女性的視角書寫著各行業、各階層的不同女性的家庭、情感、社會生活，如《一個陌生女人的來信》《世界上最疼我的那個人去了》《今年夏天》《紅顏》等影片均對中國電影節起到了強有力的震顫，近年來逐步將影片的藝術性與商業性融合的《杜拉拉升職記》《二次曝光》等影片也在票房上取得了不俗的成績。本文將在縱觀中國不同時代的女導演群像的基礎上，重點以《世界上最疼我的那個人去了》《今年夏天》《紅顏》《杜拉拉升職記》等女性電影為例，重點從創作特征、創作主題兩個方面對新時期中國女導演的共性進行研究，并試圖探析中國女導演在電影之路上的發展趨勢。

二、新時期中國女導演創作特征

縱觀中國電影產生并發展的百余年，涌現出了許多知名的女導演，她們在女性社會地位不斷提升的過程中通過電影來發出女性自己的聲音。就新一歷史時期的女導演而言，她們涉足影壇之初所處的社會環境與第五代及更早時期的女導演大不相同，新時期中國的女導演掌控了更多的話語權，在中國影壇有意識地確立自己的地位，在執導影片的過程中也開始真正表達女性內心的真實想法，使新時期女導演的創作更具女性獨特的拍攝視點和敘述風格。[3]新時期的中國女導演很多并非專業導演出身，以往豐富的人生閱歷使她們在進行電影創作的過程中更具個性化，加之市場經濟的不斷發展，電影放映的方式逐步趨向多元化，小眾電影或文藝電影更多地被中國觀影者所接受、熟知，近年來，文藝電影也越來越多地進入院線，使新時期女導演及其作品在整個中國影壇更加穩固。

在有意識地在中國影壇掌控話語權之外，新時期的中國女導演還有意識地將創作視點集中在女性個性化的生活之上，電影的題材不僅涉及女性普遍的家庭生活、社會生活，甚至會涉及一些相對禁忌的話題，如同性戀或婚外戀等，同時在塑造女性人物形象方面也對中國電影中傳統女性形象進行了顛覆，這些更具女性自我意識的形象在很大程度上表達了女導演的真實內心，也獲得了許多女性觀影者的擁戴。在關注女性個體或集體個性化生活經驗的同時，新時期的中國女導演還在西方電影及西方女權思想的影響下，融入了更多具有女性主義色彩的元素，對女性電影的獨特性進行了諸多有益的嘗試。

三、新時期中國女導演創作主題

縱觀新時期中國女導演的電影創作，幾乎都是以女性為中心進行的敘事，相比于傳統女性題材的影片而言，新時期中國女導演的創作主題更加多元化，對女性生活的展現及女性內心世界的探索也更加豐富和深入，在女性作為母親、妻子、情人、友人及職場女性時的身心狀態均有了更為獨特的闡釋。

早期中國電影中的母親形象大都是堅韌、奉獻類型的母親，她們為了家庭和子女辛勤耕耘，給予子女在生活上無微不至的照顧，在新時期中國女導演的電影創作中有對傳統母親形象的延續，如馬儷文所執導的《世界上最疼我的那個人去了》中女主人公的母親，就是一位身患絕癥依然堅韌的母親。在塑造傳統母親形象的同時，新時期女導演電影中的母子關系更多地呈現出復雜化的趨勢，母親也有在照料子女之外的個人追尋。在導演李玉執導的影片《今年夏天》中，主人公劉小群的母親就是一位大膽追尋愛情的離異女性，她一方面催促自己的女兒小群相親結婚，另一方面自己也在尋找真愛，最終與張先生組建了新的家庭并對女兒同性戀者的身份表示理解和寬容，影片中小群母親大膽追尋自己的愛情和理解女兒的性取向在一定程度上是對傳統母親形象的顛覆。同樣是由李玉執導的影片《紅顏》上映于2005年，其中所呈現出的小云與母親的關系一直十分緊張，二人難以進行正常的交流，在生活中的相處也十分冷淡，在小云因未婚先孕而被學校開除后，其與母親的關系更加僵化，直到十年后小云決定離開母親生活的城市時，二人之間的心結也未真正打開。此外，在徐靜蕾的《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》等影片中均可見充滿矛盾或畸形存在的母女關系，這并非新時期女導演對母親形象的刻意丑化，而是真實地書寫著女性的生活，對傳統的“母職”形象進行著解構與顛覆。

對于兩性關系的書寫一直是女性電影中最為重要的組成部分，受到長期以來的男權思想的影響，在中國電影中，兩性關系內的女性或是完全服從于男權社會的弱勢群體，或是游離在主流社會價值觀之外的異類。[4]在新時期中國女導演的影片中，或是通過對男性權威的消解，或是通過對傳統女性形象的顛覆，對女性在兩性關系中所處的地位進行了重新塑造。在影片《今年夏天》中，主人公小群的父親對婚姻不忠，另外一位人物形象即小玲的母親，也是因丈夫的婚外情而離婚，在小群和小玲成長的過程中，父親的缺位使家庭中的男權被消解。在影片《紅顏》中，主人公小云的父親與《今年夏天》中主人公的父親一樣，處于缺位狀態，在影片中，父親僅以遺像的形式出現；而小云的情人劉萬金也是一個毫無擔當和責任感的男性形象，他對家庭責任感的缺失促成了與小云之間的婚外戀，而對小云責任感的缺失又使小云受到來自劉萬金妻子的傷害。以《今年夏天》《紅顏》為代表的新時期女導演執導的影片中，許多男性人物均無法承擔起身為父親或丈夫的責任，他們懦弱而自私，無法成為女性的依靠，從客觀上促進了女性的獨立。在消解男性權威的同時，新時期的中國女導演在影片中還塑造了許多新時代的女性形象，她們不僅能夠通過自身的奮斗在社會生活中占據一席之地，還能夠處理好與丈夫或情人之間的兩性關系，成為女強人和溫善女性的結合體，如《杜拉拉升職記》《一個陌生女人的來信》《桃花運》等影片中的女主人公，她們共同的特點便是堅持自我，通過在社會生活中地位的不斷提升改變女性在兩性關系中的弱勢地位。

新時期的中國女導演在改寫兩性關系的同時還大膽地涉獵了社會禁忌話題，即同性之戀。早在20世紀80年代，李玉就大膽地涉獵了同性戀題材的電影，即上文提到的《今年夏天》。正如上文所述，影片主人公小群一直隱藏著自己的同性戀身份，在母親的逼婚中痛苦生活，最終在母親尋找到自己的幸?；橐龊螅∪合蚰赣H坦白了自己的性取向，當其得到母親的理解時，壓抑已久的內心終于得到釋放。如果說影片中的母親代表著道德或大眾的立場，那么母親對小群的理解就代表著社會對女同性戀這一邊緣化的群體的寬容。在21世紀之初，英未未執導拍攝了一部紀錄片《盒子》，書寫了畫家小甲和歌手小乙之間的同性之戀，影片講述了二人過往的生活經歷和對彼此真摯的情感。畫家小甲和歌手小乙受到了來自家庭和來自愛人的情感打擊，傷害使她們共同構筑了一個平靜而封閉的世界。與《今年夏天》不同是，《盒子》并沒有著力展現主流與非主流之間的對抗，在書寫同性之戀的平靜與美好的同時，展現了兩位女主人公內心由男權傷害而留下的傷痛。在同性之戀之外，新時期中國女導演的影片還書寫了女性之間的深厚友誼，如影片《觀音山》中的常月琴與南風之間的忘年交；《牛郎織女》中的大萍與海麗，她們在面對苦難時一改往日情敵之間的敵對關系，成為共同患難的摯友，體現了女性群體之間的相互關愛。在新時期中國女導演的影片中，我們還能夠看到的是社會生活中的女性，她們存在于社會生活的各行各業，作家、小老板、白領、記者，甚至是風塵女子等，雖然這些女性人物一直依靠自身的力量生存，但卻大都處于社會生活的底層，并沒有充分地展現出女性參與社會生活的能力，這種呈現基于一定的現實基礎，同時也展現出新時期中國女導演在發展初期的局限性。

四、新時期中國女導演創作發展趨勢

近年來，女導演所執導的影片更多地在院線上映，相比于之前她們所執導的文藝片，這些迎合大眾口味的影片確實獲得了更多的票房收入，女導演在中國影壇的社會地位也逐漸提升，一改往日女性電影一面獲得高度評價，一面難以獲得可觀票房收入的尷尬局面。在文藝片向商業片轉型的過程中，頗具代表性的影片是徐靜蕾于2010年執導的影片《杜拉拉升職記》，這部影片講述了一個女性在事業和愛情兩方面的雙重蛻變，通過自身不斷的努力和堅定的信念迎來了幸福的人生，隨后徐靜蕾還推出了同樣類型的影片《親密敵人》，兩部影片不俗的票房成績和女性觀眾的熱切追捧使身為影片導演的徐靜蕾也獲得了事業的成功。

通過女性電影商業化的現象，能夠看到新時期中國女導演群體發展的同時，值得注意的是女性導演對文藝影片的背離。在褪去“文人化”的過程中，女性電影是否會失去其本身的特質，面對這樣的思考，以李玉為代表的女導演重新扛起了文藝的旗幟，在2011年和2012年分別推出了影片《觀音山》和《二次曝光》，以詩意的方式呈現出了女主人公的身心狀態，復雜的敘事和良好的視聽效果使《二次曝光》取得了許多文藝片難以企及的票房成績。縱觀新時期中國女導演近年來的發展，呈現出商業化和文藝化兩種主體傾向，隨著中國女性導演群體的不斷壯大，女性影片將在商業化、文藝化或二者共生的道路上呈現出更繁榮的景象。

[參考文獻]

[1]孟犁野.新中國電影藝術史：1949—1965[M].北京：中國電影出版社，2011：33.

[2]酈蘇元，胡克，楊遠嬰.新中國電影 50 年[M].北京：北京廣播學院出版社，2000：149.

[3]宋家玲，劉碩.清麗、越軌的筆致——論新世紀以來中國電影女性導演的女性意識表達[J].揚子江評論，2008（04）.

[4]丁亞平，吳江，主編.跨文化語境的中國電影：當代電影藝術回顧與展望[M].北京：中國電影出版社，2009：223.

[作者簡介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘醫學高等專科學校副教授。主要研究方向：古典文學、美學。