論二十紀音樂的標新之處
——以《圖論加利拉交響曲》為例

杜嘉瑩（云南藝術學院，云南 昆明650500）

論二十紀音樂的標新之處
——以《圖論加利拉交響曲》為例

杜嘉瑩
（云南藝術學院，云南 昆明650500）

二十世紀在人類歷史長河中是發展最快、變化最快的一個世紀，同時世界的政治格局也在不斷改變。而筆者在此所論述的二十世紀的音樂也在迅速的變化，在這段時間內音樂的觀念、風格、作曲技法等方面呈現出多樣與革新的的特點。筆者重點通過二十世紀作曲家梅西安的音樂作品分析二十世紀作曲家在音樂技法上的標新立異之處，感受二十世紀出現的“新”音樂。

二十世紀音樂；標新；音樂觀念；創作技法

當勛伯格對西方傳統調性音樂進行反叛后，數百年來形成的“共性寫作時代”結束。于是二十世紀的作曲家在打破了舊世界后，努力的探索怎樣建立一個新世界。在探索西方音樂的新世界的過程中，作曲家不斷思索著如何與過去割裂，運用怎樣的技法就可以標新。在這樣的大環境下“新”成為評價一部作品的關鍵，怎樣標新也稱為問題的關鍵。

一、對音樂的思考

由于二十世紀作曲家要創作出不同于浪漫主義時期的作品，所以二十世紀的許多作曲家在如何看待音樂的問題上的思考很多。在進行創作之前，首先要思考音樂究竟是什么？能夠表達什么？音樂作品應該怎樣構成等問題。比如一些作曲家在繼承勛伯格十二音序列的創作技法上到整體序列化的道路上行進的過程中發現必須從勛伯格表現主義音樂思維中解脫出來才能徹底的與過去決裂，如布列茲使得音樂的形式成為音樂作品的全部內容。隨著音樂觀念的突破使得音樂創作思維呈現多樣的變化。如客觀主義、未來主義、電子音樂、新古典主義、新浪漫主義、簡約主義等等都是對二十世紀音樂內涵的不斷探究。二十世紀很多作曲家都對“音樂”有著自身的理解與解釋，如埃德加·瓦雷茲曾論斷“音樂就是組織起來的音響”，而約翰·凱奇卻說“我們所做的一切都是音樂。”

二、創作技法上的標新

本文通過梅西安的《圖論加利拉交響曲》感受二十世紀作曲家對作品宏觀的構架、節奏運動上的標新、新音樂素材的出現使得新的樂器出現在音樂中，感受二十世紀音樂的標新之處。

奧利維爾·梅西安（Oliver Messiaen 1908-1992）是影響現代音樂發展的重要人物，他在作曲技法和理念上的全新見解為20世紀下半葉至新世紀的西方音樂產生了深遠的影響。《圖論加利拉交響曲》是應波士頓交響樂團的音樂指揮家 Serge Koussevitzky（庫謝維斯基） 邀請所作，庫謝維茨斯基在作品的創作上給梅西安高度的自由，于是梅西安用了兩年零四個月（1946-1948）的時間創作出了一共有10個樂章，430頁總譜之厚的《圖論加利拉交響曲》。

《圖論加利拉交響曲》創作于第二次世界大戰結束后，梅西安作為經歷了二戰的作曲家之一，對于戰爭所帶來的災難深有體會。“圖論加利拉”是兩個梵文連在一起的復合詞（ Turanga—lila）“Turanga”的意思是流動或律動的，而“lila”有愛情、消遣、游戲等意思，題目可譯為“時光流逝、生死和愛戀的頌歌”。從題目中就映射出作曲家在戰后回顧這場人類災難所帶來的痛苦、掙扎以及災難過后的欣慰。

（一）交響曲的宏觀構架

《圖論加利拉交響曲》全曲共有10個樂章，分別是：（1）引子；（2）愛情之歌1；（3）圖論加利拉I；（4）愛情之歌2；（5）星星生命的歡樂；（6）愛情沉睡的花園；（7）圖論加利拉II；（8）愛情的發展；（9）圖論加利拉III；（10）終曲。在這十個樂章中出現了四個循環出現的主題，分別是“雕像主題”、“花之主題”“愛之主題”和“簡單的和弦序列主題”（無標題）。梅西安通過在交響曲中“始終聽得見”的記憶方式，使得十個樂章緊密聯系在一起，并且使聽眾可以清晰辨認。

（1）雕像主題（譜例1）：由長號吹出陰森沉重的三和弦

（1）花之主題（譜例2）：由單簧管柔和的音色緩慢的吹奏出花兒嬌羞的姿態

（2）愛之主題（譜例3）：在第六樂章開始“愛情主題”就清晰呈現出來。

（4）和弦系列主題：梅西安曾自己解釋他的第四個主題“第四個循環主題，是一個簡單的和弦系列。它不單純是一個主題，主要還是給不同變化的聲音找一個托詞。比方說，在節奏型和聲主題和獨奏鋼琴的音域變化之間，有著一種對立：在第八章的開始和結尾，同一節奏型和聲主題通過交叉對位，散落在樂隊所有音調上”。

（二）節奏運動上的標新

奧利維爾·梅西安可以說是一位節奏學家，他最終使得節奏體系成為結構上和美學上的雙重創作原則。梅西安通過聲音速度的增加、重疊的變化使人感知時間。梅西安在節奏的組合方式上通過增加或減少時值的方式打破一小節固定時值的傳統理念，如他獨特的“人物性節奏”（personages rhythms）、不可逆性的節奏理論的提出。

1.不可逆性的節奏。梅西安的不可逆性節奏的靈感來源于裝潢藝術中物體的對稱性或以一個中心為基點，自由、有序的排列。如下譜例1所示是《圖論加利拉交響曲》第一樂章的小鼓片段，由此可以看出在十六分音符為計算單位，呈現出以3為對稱軸進行排列的節奏型（如下譜例4）。

2.人物性節奏。人物性節奏又稱“三部節奏體系”，也就是說有三個音符作為三個人物，其中的一個音符的時值不變，但另兩個音符的時值增減互補，最后一個音符的時值越來越少直到消失補充到另一個音符上，使得三個音符變為兩個音符。梅西安用這種方式打破了傳統的發展節奏的方式，擺脫了固定節拍的限制，超出了小節線的限制。“人物性節奏”在《圖論加拉交響曲》第三樂章：圖論加利拉1中編號第6-7中的打擊樂器：沙錘、響板和大鼓中充分展現，筆者根據原譜將這三個樂器的節拍整理為如下譜例5所示：

梅西安曾這樣解釋他的“人物性節奏”：“假定一個戲劇的場景：舞臺上有三個人物——第一個在行動，他支配者整出戲的發展；第二個被驅動，跟著第一個被動而作；第三個也被安排到沖突中，但他沒有插手、只是一動不動地冷眼旁觀。同樣地，三組節奏是這樣呈現出來的：第一組節奏強，這是進攻者，第二組減弱，這是一個被攻擊者；第三組始終不變，這是一個相對固定的角色。

（三）宏偉的樂隊配置

《圖論加利拉交響曲》樂隊配置：

木管：三三一組。1支短笛和兩支長笛；2支雙簧管和1支英國管；兩支單簧管和1支低音單簧管；3支巴松。

銅管：1個D音小號，3個小號，1個短號（小號角/小獵號），4個法國圓號、3個長號和一個大號。

弦樂16把第一小提琴、16把第二提琴、14把中提琴、12把大提琴、10把低音提琴。

鍵盤：—全套的鈴（或鐘琴）、鋼片琴、電顫音琴、鋼琴、馬特諾電子琴。

打擊樂：三角鐵、木鈴，3個鐵砧1個木塊，由高而低的金屬鈴，土耳其小拔、1個掛式錢，2個對擊式的拔，中國錢，印度手鼓。中間有巴斯克鼓和裝有卵石的響葫蘆皮鼓、邊鼓、普羅旺斯鈴鼓、低音鼓，加上一套管鐘。

梅西安還在交響曲中運用了特殊的揚聲器：Palme揚聲器.

三、思考與小結

通過對梅西安《圖倫加利拉交響曲》的分析可以窺探出20世紀作曲家在作品整體結構、節奏、樂隊編制的配置等方面的標新之處。二十世紀的作曲家努力打破舊有的規則，創造新的形式組織音樂。如梅西安在《圖論加利拉交響曲》中，每個樂章都會出現多個主題，但全曲運用循環的四個主題使得整曲一氣呵成。節奏是音樂在時間上的組織。自文藝復興后，和弦和音樂的形式等問題成為作曲家關注的主要方面，甚至在勛伯格的理論中，節奏問題都不是他關注的重點。節奏問題在韋伯恩、德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的研究中也不占中心地位，它只是音樂語言中的一個組成要素，但他們確實革新了節奏的表現方式。如德彪西音樂中“非定量時值的應用”（三連音、五連音等）、音樂快速的持續移動等手法都使得他的音樂和弦與動機一氣呵成的即興之感。斯特拉文斯基在1913年《春之祭》中持續的節奏性重復、復節奏與單節奏的結構性對立、偶爾的多節奏等都是對節奏的一種創新。而對巴托克來說節奏具有了建筑學的功能，在他的作品中不均等的、多變的節奏形成了一種新的結構布局。節奏的地位在二十世紀的作曲家創作中提升到了與旋律、和聲等音樂要素相平衡的地位上。

新的素材的應用，必然使得樂器的種類增加。如在梅西安的交響曲中打擊樂器成為全曲的亮點之一，在這部交響曲中我們可以聽到三角鐵來體現的最高音，木鈴、金屬鈴、木魚、土耳對擊式的鈸等打擊樂器的聲音，這部作品可以說豐富了管弦樂作品的音色，音樂充滿了現代感的活力。通過這部作品也可以發現在二十世紀，電聲音樂和技術手段在音樂中的作用越來越大，它打開了通往新的聲音世界的大門。特別在二十世紀后半葉作曲家努力與以往音樂觀念、作曲方法以及音響形式徹底決裂的需求，正如布列茲指出的那樣：“我們擁有發明的特權，同時也面臨著什么都要從頭開始的局面——困難很大但充滿機遇。”

［1］鐘子林著.《20世紀西方音樂》［M］.中央民族大學出版社.

［2］羅伯特·摩根著《二十世紀音樂》［M］.上海音樂出版社.

［3］瑪麗-克萊爾·繆薩《二十世紀音樂》［M］.文化藝術出版社.

［4］朱倩.《解構圖論加利拉》［D］碩士學位論文.西安音樂學院.2010.