文革時期鋼琴改編曲和聲技法特征概述

張方昕（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

文革時期鋼琴改編曲和聲技法特征概述

張方昕
（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

文革時期的鋼琴音樂受當時文化專制思想的壓迫，遭到了沉重的打擊，創(chuàng)作受到了很大的限制，而“改編曲”成為了當時最主要的創(chuàng)作形式。以殷承宗、黎英海、儲望華等為代表的一批作曲家，在有限的題材和體裁的創(chuàng)作空間中，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使這一創(chuàng)作形式在這一時期得到了前所未有的發(fā)展。本文以文革時期的五首具有代表性的鋼琴改編曲：陳培勛《平湖秋月》、儲望華《二泉映月》、黎英海《夕陽簫鼓》、王建中《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》為研究主體，從調式音階、和聲材料、調性和和聲進行四個方面來分析這一時期鋼琴改編曲的和聲運用手法。

文革時期；鋼琴改編曲；和聲技法

一、調式音階

（一）五聲調式

五聲音階是一種既古老而又有近代新特色的調式音階，在世界各地都有所分布，是我國民族調式音階的特色之一。以五度相生求得，按高低排列順序依次為宮、商、角、徵、羽。如黎英海的《夕陽簫鼓》的調式主要以五聲商調式為主，王建中的《梅花三弄》采用了不加偏音的F宮五聲調式。

（二）五聲性七聲調式

在五聲音階中分別加入変徵或清角、変徵或清羽，即可構成五聲性七聲音階。可以分為三種不同音列的七聲音階：清樂、雅樂和燕樂。如儲望華的《二泉映月》為E宮調式，偏音為#A和#D音，陳培勛的《平湖秋月》則為宮調式，偏音為和C。

二、和聲材料

（一）三度疊置和弦

在文革時期鋼琴音樂中，三度疊置和弦仍然被廣泛運用，特別是高疊和弦及變和弦，作曲家們使用這類和弦來加強和聲緊張度。《平湖秋月》柱式和弦主要采用了三度疊置和弦，顯得音樂樸素、自然。（見例1）

（譜例1）

（二）非三度疊置和弦

文革時期的作曲家使用近代西方音樂中常見的非三度疊置的和弦結構，這些和弦材料具有很強的色彩性和描繪性，使作品更具有濃郁的民族風格。

1.二度疊置和弦

（譜例2）

該譜例是《百鳥朝鳳》中的一個片段，通過運用小二度倚音、二度音程交替和顫音的音響效果，刻畫了一幅百鳥雀躍的場面。

2.四度、五度疊置和弦

四度疊置和弦是由純四度疊置而成，在19世紀末20世紀初西方作曲家就有所應用，最著名、較早運用四度和弦的作品是勛伯格的《室內交響曲》（1906年）。五度和弦的應用較之四度疊置為少，最早、最著名的五度和弦是李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》的開始部分。因為民族調式的旋律多含四、五度音程，所以文革時期的作曲家在寫作民族性作品時常常使用這類和弦來增強其民族性。《梅花三弄》的引子部分，上方聲部以四度音程在低音區(qū)奏出引子旋律，下方聲部在更低音區(qū)模仿古琴的音色，表現出深邃幽遠的意境。（見例3）

（譜例3）

3.琵琶和弦

琵琶和弦是由四度、五度構成的三音和弦，在我國的音樂創(chuàng)作中常用它代替三和弦的和弦形態(tài)，普遍理論認為這一和弦適合于我國五聲民族音調的特點，因此在這一時期的鋼琴作品中常常見到這一和弦來表現民族特色。如在《夕陽簫鼓》變奏七中就運用了琶音式的琵琶和弦，織體效果類似于合唱，與長顫音相結合，營造了微風習習，湖波蕩漾的效果。（見例4）

（譜例4）

4.附加音和弦

附加音和弦色彩潤飾作用很強，與五聲調式的和聲風格是相適應的，所以在這一時期的作品中常常見到這一類和弦。

5.復合和弦

復合和弦是由同一調性或不同調性范圍內的不同級數或不同結構的和弦作縱向結合而構成，它的應用能增加和聲的層次，擴大和聲的空間，和聲的音響、色彩和緊張度都能得到變化和加強。（見例5）

（譜例5）

上例是王建中《梅花三弄》中的一個片段，下方三度結構和弦與上方四度結構音程平行進行造成了兩種不同結構和弦的復合，避免了色彩與音響的單調。

6.替代音及省略音和弦

《平湖秋月》第 19 小節(jié)中用到了替代音和省略音和弦，第一拍后半拍的和弦如按功能屬性，應該是———的配置，而作曲家用（徵）音來替代（清角）；第二拍后半拍的和弦，本是—

（譜例6）

三、調性發(fā)展與轉調手法

（一）同宮犯調

同宮犯調，即同宮系統(tǒng)的調式交替。《夕陽簫鼓》的主調為bA商調式，引子是在主調上方的五度調bE羽上開始的，變奏四在中間句轉為bD商，產生色彩性的變化，推動樂曲向前發(fā)展；變奏七轉為五聲bE羽調式，相當于轉到大小調的屬調式；變奏八是并列式的單二部曲式，其中第一樂段轉到bE羽調式，第二樂段回到主調bA商調式，是一種由屬調又回歸到主調的強功能進行。作者以主調為基礎，但又突破了這一單一調性，采用了同宮音系統(tǒng)內轉調，使本曲形成對比，富有動力感。

（二）異宮犯調

異宮犯調，即不同宮系統(tǒng)的調性轉換，亦即轉調。

1.近關系轉調

新調式的主音與基本調的主音相距上下純五度，兩調屬于近關系調。《平湖秋月》以及《梅花三弄》中幾次主題變奏中的轉調都采用了上五度移調，調與調之間相差一個調號。

2.遠關系轉調

新調式主音與基本調的主音相距除純五度之外的其它音程者，為遠關系調。這一時期作品中的遠關系轉調多為二度關系轉調。

四、和聲進行

這一時期鋼琴作品的旋律進行主要仍以傳統(tǒng)和聲的功能進行為主，以此為基礎偶爾使用一些非常規(guī)的和聲進行。從《夕陽簫鼓》來看，全曲的和聲連接到處充滿了平行進行，特別是八度形式的空五度和弦和琵琶和弦的平行進行，跳躍進行全曲的低音聲部往往以五度、八度跳躍的形式進行。此外，其他一些作品中運用四度、五度疊置和弦時也大多采用連續(xù)進行，以求得獨特的音響效果。

五、小結

通過以上的分析，我們可以看出，這一時期的鋼琴改編曲一方面借鑒了西方作曲技法的基礎，發(fā)揮了鋼琴樂器的音色效果。另一方面，又可以看出作曲家在追求民族風格上對和聲技法進行的一些創(chuàng)新性的探索，使作品的民族風格更加濃郁，聽眾更容易欣賞和接受。

［1］王昌逵.中國鋼琴音樂文化［M］.北京：光明日報出版社，2010.

［2］桑桐.和聲學教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［3］樊祖蔭.中國五聲性調式和聲寫作教程［M］.北京：人民音樂出版社.

［4］鄭文雅.論20世紀60～70年代中期的中國鋼琴改編曲［D］.河南師范大學，2005.

張方昕（1993—），女，漢族，山東滕州人，山東師范大學音樂學院2015級音樂與舞蹈學方向在讀碩士研究生，研究方向：和聲理論。