網絡劇“奪權”：去精英化與再精英化

李少威

早期知名網絡寫手“李尋歡”形容自己的身份變化過程是“網絡把一個半文盲改造成文學青年”，他認為“網絡之于文學的意義就是使文學重回民間”。而網絡劇沒有“重回”之說，而是將從未屬于民間的權利部分搶奪了過來。

當一種閉合結構被視為理所當然的時候，對于外部而言就具有某種神秘感乃至神圣感，而一旦這種結構被從外圍攻破，人們就會發現，過往曾被視為高不可攀的工作，其實也可以變得稀松平常。

記得在上世紀80年代的時候，普通大眾中還有一些人搞不清楚“在電視劇里死掉的人究竟是不是真的死掉了”，影像因為難得而神秘；90年代之后，電視機普及，人們對表演這一藝術門類已經有比較清楚的認知，但影視作品的制作仍然是專業精英們的專利，在社會上保有相當的高端感；而新世紀以來互聯網以及小型攝像機的普及，逐步瓦解了圈子內的心理優勢，也摧毀了封閉的圍墻。

網絡劇就是在這種工具變革催生的文化變革條件下產生和繁榮起來，到今天與傳統流程下產生的電視劇形成了“二元并存”的局面，完成了電視劇制作的去精英化進程。變革形成了新的利益分配機制，一些原來的精英，也被新的結構所調整，“屈尊”進入了網絡劇領域，淡化其專業色彩。而隨著專業人士向網絡劇流動的比例增加，再精英化的苗頭又開始出現。

這個過程的真正推手，是技術帶動下變化了的社會文化心理。

“鋼斧效應”

對澳大利亞亞尤倫特部族文化的人類學研究，詮釋了技術變革對社會文化的決定性作用。

人類學家到達的時候，亞尤倫特還處在石器時代，人們對石質工具懷有敬意，對石斧這種加工困難、結構相對復雜的工具尤甚。平日里，僅有的一把或幾把石斧由部落領袖保管，在集會時拿出來膜拜，人們才能一睹真容。如果某個成員需要使用石斧，要向領袖提出申請，領袖會綜合考慮此人對石斧的急需程度以及平日行為符合部落規范的程度而考慮是否批準。然而，商人很快緊隨著人類學家到來，帶來了鋼斧，于是，石斧的神圣性消失了，領袖的權威大幅削弱，原本圍繞石斧而產生的社會權力結構也崩潰了。

互聯網，尤其是3G、4G時代的移動互聯網，就是終結電視劇制作的神圣性的那一把“鋼斧”。

傳統的圈子結構下，編劇、有資質的制作者、投資機構、審批單位和播出渠道，一同建立了電影和電視劇的精英壁壘，使得外面的人既不能參與，也無法了解。盡管市場是否買賬非常重要，但這一結構本身決定了內容供給與受眾訴求之間并沒有多少商量的余地。

互聯網和DV攝像機的觸手可及，給了人們新的工具去擊打這一壁壘。2000年中國第一部網絡劇《原色》，率先發起了一種形式上的挑戰，幾個大學生、用幾千元“投資”，就打造出一部“電視劇”，雖然粗制濫造，但其重要意義在于提醒了人們，其實普通人手中已經握有“鋼斧”。

2005年，以網絡惡搞影視產品知名的胡戈，推出戲謔陳凱歌電影《無極》的短片《一個饅頭引發的血案》，雖然在藝術價值上幾乎沒有值得談論之處，卻引來萬人空巷的觀看。

那時中國的電影正沉浸在由張藝謀的《英雄》開啟的所謂“大片時代”之中，空洞無物幾乎是這些“大片”的共同特點，到《無極》為盛。《一個饅頭引發的血案》代表社會大眾直接表達了對傳統影視制作的固有限制以及內在傲慢的不屑，隱約提出了對影視內容的需方主導權的要求。

更關鍵的一點是，這種要求有了工具層面的支持。

文化上的話語平權

無論是《原色》，還是《一個饅頭引發的血案》，以及后來胡戈又再推出的諷刺短片《鳥籠山剿匪記》，因為其在形式上和藝術價值上粗制濫造的弱點，并沒有引起傳統影視圈子的重視。

其后幾年，網絡影像也是以沒有完整情節的短片為主，仍然屬于“聊博一笑”的自娛自樂。

不過，在這一萌發階段，年輕群體的心理出現了重要變化。為什么他們愿意去看而且津津樂道于那些不講邏輯、碎片式供給、甚至連畫面質量都不能保證的網絡影像產品？僅僅是因為免費而且收看時間自由？

“普通人看普通人表演”，是這些網絡影像產品受歡迎的真正原因。編劇、導演和演員未必都是專業人士，就是看點本身。這些幼稚乃至拙劣的產品，承擔了一個功能—告訴普通人圍墻內的世界也沒有多么神秘，幾個人湊一起就可以組起一個生產班子。探究影視產品的內容生產奧秘已經不是目的，參與和觀看這個“拆墻”過程本身成了快感來源。

在人們的潛意識里，這一階段已經暗含了大眾對文化產品的話語權重新配置的要求，制作者和觀眾，都在享受一種分享權利的樂趣，一種對抗被動接受的主動選擇體驗，內容質量反而退居其次。

傳統影視制作的神秘感除了來自于技術壟斷，還來自于專業人士的精英優越感，以及由此衍生的強勢責任感—文以載道、文以化人。市場化程度越低，這種精英優越感就越強，當然，同時表演者的專業精神也的確可能得到更大程度的堅守，比如，80年代以及90年代前期涌現了一批優秀的電視劇，也成就了一批表演藝術家。而在新世紀之后，能成為藝術家的演員就越來越少，開始向“明星”演進。明星在賺錢的同時，還占據社會價值等級的高位，調動了普通人對影視行業的參與欲（北影、中戲招考開始被年復一年樂此不疲地大篇幅報道），也造成了一定程度的心理反彈。

無論是解決參與欲的入口問題還是撫慰反彈心理，大眾制作網絡劇都是最好的途徑，它可以少受入門門檻和播放渠道的限制，自由自在又“簡單粗暴”地達到目的。

網絡影視是文化產品的一個品類，從屬于文藝領域。事實上，文藝領域更早受到社會文化話語平權要求沖擊的是文學創作。早期知名網絡寫手“李尋歡”形容自己的身份變化過程是“網絡把一個半文盲改造成文學青年”，他認為“網絡之于文學的意義就是使文學重回民間”。

而網絡劇沒有“重回”之說，而是將從未屬于民間的權利部分搶奪了過來。

傳統結構下的缺口

2008年前后，網絡劇的意義還停留在“在網絡上看傳統電視渠道播放過的電視劇”這一邊緣位置上。3G技術的成熟和推廣，讓網絡視頻平臺獲得了更大的成長空間，但他們在視頻來源方面依然嚴重依賴傳統影視劇的生產結構。

這時候，兩個催動因素悄然出現：一是官方監管對盜版的打擊更加嚴厲；二是傳統影視制作者對網絡平臺提出了更高的利益分享要求。2009年以后影視作品的網絡版權費開始飆漲，視頻網站必須為播放權支付更高昂的費用，而與這一趨勢矛盾的是，中國網民并沒有形成付費觀看的習慣。

在平衡這一矛盾帶來的收益能力走弱的客觀要求下，平臺投資自制電視劇成了無奈之選。于是，優酷在2009年打造了《嘻哈四重奏》，同在這一年，首部網絡賀歲劇《趙趕驢電梯奇遇記》獲得了4億人次的點擊量。

正是在傳統結構的逼迫下，網絡劇進入了井噴期，2010年、2011年出現了《歡迎愛光臨》、《烏托邦辦公室》、《錢多多嫁人記》、《瘋狂辦公室》等作品，類型涉及面也越來越廣。

不得已而為之的平臺自制選擇，正好迎合了社會對文化生產的平權要求，使得平臺和平臺受眾在“自制劇”這一旗幟下實現了利益需求和心理需求的整合。2011年以后，平臺已經形成了“版權購買+自制劇”的雙模式運轉局面。

隨著經驗的不斷積聚，自制劇的資源獨享性，打開了更廣闊的收益空間。人們發現，因為網絡劇相較傳統電視劇天然具備的更荒誕卻更容易被接受的特性，在劇中植入廣告可以更加隨意而不引起反感，甚至增加詼諧色彩，此外網絡劇播出后的多重開發也大有可為。平臺由此突破了單純博取點擊量以吸引片頭廣告的限制，使得自制劇模式不但可持續，還具有巨大的經濟前景。

在此背景下，《屌絲男士》、《報告老板》、《萬萬沒想到》、《廢柴兄弟》等知名網絡劇批量誕生，受眾群體的網絡觀劇習慣也日益牢固化。

《南風窗》記者在近期觀看了多部網絡劇，發現雖然仍然存在一些“弱智情節”、夸張的“人設”（如“瑪麗蘇”、“杰克蘇”）、糟糕的演技，但網絡劇總體上已經擺脫粗制濫造的印象。比如最近很受歡迎的《余罪》，讓人印象深刻的是其節奏和畫面上的美劇風格，這在傳統電視劇中確實難得一見。一名自詡“專業看劇二十年”的朋友，則對《無心法師》的精致贊不絕口。

網絡劇與傳統電視劇“二元并存”的格局已經成型。

精英“下沉”和再精英化

網絡劇對于以年輕人為主的受眾群體而言，在心理上提供了一種自我掌控感，這與他們在成長過程中接觸過各色信息和觀念之后形成的“反灌輸”意識有關。

打個比方，一個學生，英語成績極好，數學成績極差，總分不高，那么在“總分說話”的評價機制以及機會分配機制之下，這就是一個“一無是處”的學生，他所獲得的肯定和得到的機會都遠不如每一科都比較平庸的學生。這是教育久已存在的痼疾，與過往不同的是，現在有更多的學生能夠從外部信息了解到這是“體制”的結果，因而不再心甘情愿地接受這種機制性貶低。走到現實社會中，感覺自己得不到應有肯定的年輕人數量巨大，自覺或不自覺的，他們都有挑戰既有社會模式的心理需求，對一切牢固的社會結構都有破壞沖動。

文化娛樂轉向互聯網，更強的互動性給人一種“自己做主”的錯覺。之所以說是錯覺，是因為這種“主動選擇”其實是建立在以供給的幾何級數增長淹沒選擇的有限感的基礎上的，歸根到底還是存在一種供給強勢。不過這種錯覺，事實上起到了軟化人的破壞沖動的作用，像《一個饅頭引發的血案》這種對傳統結構的強烈攻擊傾向，被轉變為各種純粹尋樂的“吐槽”狂歡。從這個意義上說，網絡劇的繁榮，既沖擊了傳統結構，也是對傳統結構的一個保護。

傳統結構里的部分專業人士乃至學院派精英也開始放下身段，轉戰網絡劇領域，這對于他們中的一部分人也是一種拓寬和釋放。

記者的一位朋友是一名編劇，十幾年來寫了多部電視劇，都已經拍出來，但沒有一部在衛視播出過。審批和渠道的嚴格限制，表面上保護著這個傳統結構，其實也對其中的一部分人帶來長久的壓抑感，而網絡劇的需求為這一部分人找到了新的方向。這位朋友目前正在編寫一部網絡劇，他說，當前網絡劇的制作主要有三種形式，一是平臺自制；二是公司和平臺合作；三是個人投拍，平臺收購。第三種對個人創作是很好的機會，加之行政權給予了網絡劇更寬松的條件，讓專業人士能夠得到更大的發揮空間。

“留意了網絡劇之后也發現，我們此前對于嚴肅性、邏輯性、敘事合理性等方面的講究，其實還真的未必代表觀眾的真實需求。網絡劇中，怪力亂神、軟色情、無厘頭的癡愛和無緣無故的惱恨，還有各種毫無邏輯的劇情，在觀眾那里都不會被懷疑。”這名朋友說。

他的意思是，其實網絡劇的受眾口味是可控的，相當大程度上是供給創造了需求，原本的專業精英進入網絡劇領域，也不必擔心自己身上傳統電視劇烙印過深會造成市場不適應。

越來越多專業人士和機構進入網絡劇領域，相當于實現了網民打垮壁壘帶來的神圣感的訴求，客觀上也完成了影視制作的去精英化過程。不過，越來越多的傳統精英進入，也正在把網絡劇再精英化，一個明顯的跡象是，原本網絡劇完全是“路人甲”演主角，而現在，袁弘、李易峰、張歆藝、陳偉霆等當紅明星也都出現在了網絡劇中。