一曲再現(xiàn)

王六二

在場的聽眾與早期的音樂家們穿越時空相遇，不僅是仰慕，還有親切。

清明后的一個星期六，貴陽大劇院。

貴陽交響樂團(tuán)在音樂廳演出了一場特別的音樂會，《歷史的回聲——中國交響樂早期作品專場音樂會》。

看節(jié)目單才知道，為了這場晚上的音樂會，貴陽交響樂團(tuán)乘坐清早的航班特地從北京趕回來，他們前一晚剛擔(dān)任了國家大劇院第五屆“中國交響樂之春”開幕式的演出。

當(dāng)晚，音樂廳人頭攢動，流光四溢。

待到舞臺聚光，樂團(tuán)坐定，音準(zhǔn)調(diào)好，著名指揮家陳佐湟著一身得體的燕尾服，在熱烈的掌聲中翩翩走上舞臺。他手扶指揮架，身體微微前傾，用十分輕柔悅耳的上海普通話，深情地介紹即將演奏的第一首曲目《哀悼進(jìn)行曲》，以及此曲的作者、中國早期音樂家蕭友梅。

陳佐湟，改革開放后第一位在美獲得音樂藝術(shù)博士學(xué)位的指揮家，由他來指揮、闡釋中國第一位取得德國哲學(xué)博士學(xué)位的音樂家蕭友梅的作品，有著意味深長的巧合。

《哀悼進(jìn)行曲》是蕭友梅于1916年留學(xué)德國期間，為紀(jì)念黃興、蔡鍔兩位革命前輩而創(chuàng)作的。據(jù)歷史記載，此曲只在1925年追悼孫中山先生的音樂會上，以改編的形式演奏過一次。以后，這首曲子便封存于歷史記憶，休止近百年，再沒有奏響過。這次貴陽交響樂團(tuán)的演出，真可以稱得上是沉寂百年的回聲。

這沉寂的百年，不是沒有音樂，而是只凸顯一種音樂，從救亡到革命的音樂，到后來，更確切地說，成了為時勢政治服務(wù)的音樂。音樂的政治正確性強(qiáng)勢擠壓了其他的聲音。所以，我們這一代人知道的音樂家，只有譜寫大刀進(jìn)行曲的聶耳、黃河大合唱的冼星海，至多還有馬思聰、賀綠汀。到了六七十年代，“文革”時期，就連這些向紅色靠攏的作曲家的作品也被踐踏，被公開批判。那時，聆聽馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》、賀綠汀的《牧童短笛》，都可以構(gòu)成一種罪名，悄悄欣賞是要有勇氣的。

長期的封閉，有意的抺殺，片面的宣傳，造成大片的盲區(qū)和誤區(qū)，由是，我們這一代喜歡音樂的人，對近現(xiàn)代中國音樂史的了解，可以說是十分的可憐。

蕭友梅、黃自、王光祈、劉雪庵、林聲翕、趙元任、譚小麟、吳伯超、黎錦暉、黎青主、鄭志聲、應(yīng)尚能、唐學(xué)泳、李抱忱、胡然，這些中國新音樂的奠基人、作曲家、演奏家，我們這一代撥弄過琴弦的人，有多少知道他們的名字，聽過他們的作品？

直到《歷史的回聲——中國交響樂早期作品專場音樂會》在北京和貴陽的音樂廳奏響時，他們的這個名字才開始漸漸走進(jìn)公眾的視野。

根據(jù)現(xiàn)有的資料，曾志忞、沈心工、李叔同，應(yīng)該算是新音樂萌芽階段的人物，時間大致從1895年到1919年。香港嶺南大學(xué)教授劉靖之在《中國新音樂史論》中說，他們是“學(xué)堂樂歌”時代的音樂教育家，音樂活動家，還談不上作曲家、理論家。直到蕭友梅的出現(xiàn)，中國才算有了現(xiàn)代意義的作曲家、音樂家、教育家。

蕭友梅經(jīng)歷豐富，又十分單純，對音樂有著宗教般的熱忱。

他曾先后留學(xué)日本、德國，獲德國萊比錫大學(xué)博士學(xué)位，還考中過滿清留學(xué)生文科舉人學(xué)位。他學(xué)的是教育學(xué)，哲學(xué)，卻一直不放棄音樂，博士論文竟然是《十七世紀(jì)以前的中國管弦樂隊(duì)的歷史研究》。他還進(jìn)過柏林大學(xué)，研究作曲、配器、指揮、古譜讀法。在日本留學(xué)時，他與孫山中成為朋友，在孫中山的介紹下加入過同盟會。滿清在日本通緝孫中山時，他還將孫中山藏在自己的居所月余。

留學(xué)回國后，他在北京樂壇十分活躍，不僅改組北大音樂研究會為音樂傳習(xí)所，創(chuàng)立北京女子大學(xué)音樂系、北京國立藝術(shù)專門學(xué)校音樂系等音樂組織，還與楊仲子和劉天華等人組織“國樂改進(jìn)社”和小型管弦樂隊(duì)。1927年，他在蔡元培的支持下，在上海成立國立音樂學(xué)院（后改名國立音樂專科學(xué)校，一般簡稱“國立音專”），先后擔(dān)任教務(wù)長和院長、校長。國立音專后來一直被視為中國新音樂人才的搖籃，賀綠汀、丁善德、林聲翕、周小燕、李德倫、陳傳熙、韓中杰等，皆出其門下。

1934年，蕭友梅接受俄國鋼琴家齊爾品的建議，在上海的音樂雜志上刊登“齊爾品征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”啟事，同時也在電臺廣播。征得作品11首，由齊爾品、黃自、蕭友梅、薩哈諾夫、亞薩可夫5人組成評審委員會評審，賀綠汀的《牧童之笛》（后改名為《牧童短笛》）獲頭等獎。

蕭友梅在主理北大音樂傳習(xí)所、國立音專期間，創(chuàng)作了近百首樂曲，還擠出時間撰寫文章、編纂雜志和音樂教科書，勤奮異常。他較出名的一首歌《卿云歌》，1920年被北洋政府選定為國歌。

蕭友梅的時代，音樂工作者是相當(dāng)寂寞、孤苦的，他們只能算是少數(shù)，僅僅在幾個大城市的知識分子圈里活動。那時的中國社會，養(yǎng)不起專業(yè)的演奏家和作曲家，他們大都以教學(xué)為主，作曲、演奏為副。正是在這種條件下，這些音樂家的音樂理想與社會理想常常是結(jié)合在一起的，他們的音樂語言，成為塑造現(xiàn)代民族國家話語的一部分，貫穿于20世紀(jì)上半葉。

那時，他們都急于脫胎換骨，想要徹底改造中國音樂。從蕭友梅留下的文字中我們看到，在他的眼里，中國音樂落后歐洲音樂上千年，中國音樂所缺少的，歐洲音樂都有，尤其是記譜法、和聲、對位與轉(zhuǎn)調(diào)。因此，中國音樂應(yīng)全盤歐化，只要保存民族精神便行了。無獨(dú)有偶，傅雷在《中國音樂與戲劇的前途》（見《傅雷談音樂》，湖南文藝出版社，2002年版）一文中也談到，“中國音樂與中國戲劇已經(jīng)到了絕滅之途，必得另辟園地以謀新發(fā)展，而開辟這新園地的工具是西洋樂器，應(yīng)當(dāng)播下的肥料是和聲。”這段話，是1933年他在上海大光明戲院聆聽由梅百器指導(dǎo)的音樂會后寫下的評論，原題為《從“工部局中國音樂會”說到中國音樂與戲劇的前途》。

可以說，無論當(dāng)時還是現(xiàn)在，他們的觀點(diǎn)理論上都應(yīng)該是可以辯論的；而在實(shí)踐中，隨著音樂自身的發(fā)展要求，他們的主張已一步步變成了現(xiàn)實(shí)。一個世紀(jì)以來，中國民族音樂、樂器的許多改良，正是在汲取西洋音樂中獲得的。譬如二胡的改進(jìn)，從線弦改為金屬絲弦，加寬了弓子，加大了音筒，加長了把位，使二胡的音域變寬變廣，音質(zhì)更加純厚、柔美，表現(xiàn)力得到了增強(qiáng)。我們熟知的《二泉映月》這首名曲，經(jīng)過重新記譜和配器，聽起來與阿炳的錄音大不一樣了。

中國新音樂的早期作品也許是有遺憾的，然而，它們無疑是真誠的，有靈性的，忠于自己的心聲的，它們的藝術(shù)生命力也在于此，與音樂技巧幾乎無關(guān)。上世紀(jì)二三十年代的音樂，無論是模仿的還是探索性的，無論是嚴(yán)肅音樂還是所謂靡靡之音，之所以被人懷念，就在于它們的這份天真，這份靈性。

蕭友梅就是這樣一位純粹的作曲家、音樂教育家。劉靖之在《新音樂奠基時期1920-1936》一文中，用這樣的評價來敘述他：“蕭氏最可貴的氣質(zhì)是在于他對音樂事業(yè)的熱愛和堅(jiān)定不移，對名利淡泊，對升官仕途不感興趣。他大可以在任孫中山先生臨時總統(tǒng)府秘書或廣東教育科科長時，透過與孫中山的關(guān)系，扶搖直上。但他卻選擇再度出國進(jìn)修教育和音樂……繼續(xù)他那窮困的音樂教育工作，為音專和新音樂事業(yè)鞠躬盡瘁。”

當(dāng)天晚上，貴陽交響樂團(tuán)還演奏了黃自的《懷舊》、馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)》、賀綠汀的《森吉德瑪》、林聲翕的《海、帆、港》等作品。這些曲目，一次又一次將現(xiàn)場氣氛帶入似曾相識的歷史感懷。在陳佐湟富有激情的指揮下，貴陽交響樂團(tuán)的演奏魅力四射，獲得了一次又一次熱烈的掌聲。在場的聽眾與這些早期的音樂家，仿佛有了穿越時空的相遇，不僅是仰慕，還有親切。

（作者單位：中國社會科學(xué)院）