昆汀?塔倫蒂諾電影的存在主義風(fēng)格

徐威

[摘要]昆汀·塔倫蒂諾的作品已經(jīng)被人們貼上了“后現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽，后現(xiàn)代主義成了人們對(duì)其電影的自由、激進(jìn)態(tài)度以及離奇、邊緣性的內(nèi)容進(jìn)行歸納的寬泛概念。很少有人把塔倫蒂諾電影從后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)體系中剝離出來(lái)，并以存在主義的角度進(jìn)行分析。實(shí)際上，塔倫蒂諾電影中帶有導(dǎo)演本人或無(wú)意、或有意設(shè)置的存在主義風(fēng)格。文章在厘清存在主義內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從塔倫蒂諾電影之中的生存困境以及人的基本感受兩方面，分析其電影的存在主義風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]昆汀·塔倫蒂諾；電影；存在主義

美國(guó)影壇著名的怪才導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino，1963—）最早是被作為獨(dú)立電影的代表人物而被業(yè)界津津樂(lè)道的，其電影在內(nèi)容和主題上所具備的獨(dú)特性，使得只有獨(dú)立電影這一模式能夠給予塔倫蒂諾足夠的表達(dá)自由。而事實(shí)上，從《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）開(kāi)始，塔倫蒂諾電影基本上已經(jīng)走出了“低廉的拍攝成本”和“面對(duì)少數(shù)的受眾”這兩個(gè)限制條件。[1]盡管塔倫蒂諾依然立足于表達(dá)自己的個(gè)性和觀念，并沒(méi)有刻意地迎合主流觀念，但是其作品已經(jīng)逐漸被人們貼上“后現(xiàn)代主義電影”的標(biāo)簽給予關(guān)注，后現(xiàn)代主義似乎成為一個(gè)人們對(duì)塔倫蒂諾電影的自由、激進(jìn)態(tài)度以及離奇、邊緣性的內(nèi)容進(jìn)行歸納的寬泛概念。而在后現(xiàn)代主義的框架下，人們也往往注意到的是塔倫蒂諾電影之中的暴力元素以及黑色幽默，似乎已經(jīng)不能把塔倫蒂諾電影從后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)體系中剝離出來(lái)，因而很少有人從存在主義的角度對(duì)塔倫蒂諾電影進(jìn)行分析。而實(shí)際上，塔倫蒂諾電影中是帶有導(dǎo)演本人或無(wú)意、或有意設(shè)置的存在主義風(fēng)格的。

一、存在主義解析

塔倫蒂諾是一名毋庸置疑的新派導(dǎo)演，其作品似乎是與海德格爾、薩特等哲學(xué)前輩沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)的。塔倫蒂諾本人也從未聲稱(chēng)自己有意于通過(guò)電影來(lái)表現(xiàn)自己的哲學(xué)思考。但是，只要對(duì)存在主義概念稍加了解便不難發(fā)現(xiàn)，存在主義最早是作為黑格爾等人提出的思辨理性主義的對(duì)立面出現(xiàn)的，在存在主義中，最值得關(guān)注的真實(shí)存在就是個(gè)體的意識(shí)活動(dòng)，尤其是非理性的意識(shí)活動(dòng)。塔倫蒂諾毫無(wú)疑問(wèn)也屬于孤立的個(gè)體，并且這位自行其是的電影頑童在其電影事業(yè)之中注入了自己主觀性極強(qiáng)的價(jià)值判斷和情緒體驗(yàn)，在電影中發(fā)揮了自己幾乎全部的創(chuàng)造力與能動(dòng)性。因此，塔倫蒂諾電影沒(méi)有“存在主義傾向”并不意味著其電影沒(méi)有“存在主義風(fēng)格”或置于存在主義框架之內(nèi)討論的價(jià)值。

盡管“存在主義”一詞直到20世紀(jì)20年代第一次世界大戰(zhàn)的末期才誕生，但是其作為一種哲學(xué)思想早已出現(xiàn)在人類(lèi)思想史上，人類(lèi)始終探索著何為“存在”，這關(guān)系著人的起源與歸宿。在19世紀(jì)，叔本華和認(rèn)為“上帝死了”的尼采就剔除了唯意志論，叔本華甚至悲觀地認(rèn)為人生如夢(mèng)，而克爾凱郭爾則提出了個(gè)體哲學(xué)，資本主義當(dāng)時(shí)暴露出來(lái)的種種弊端與矛盾，使他們開(kāi)始注意到歐洲人的精神廢墟，認(rèn)為人并不是依靠理性征服世界，而是被外部世界用理性征服；隨后德國(guó)的馬丁·海德格爾與雅思貝爾斯、法國(guó)的讓·保羅·薩特發(fā)展了存在主義。兩次世界大戰(zhàn)之后，存在主義者們更是不再認(rèn)為黑格爾所強(qiáng)調(diào)的理性與辯證、邏輯與推理能夠解決人類(lèi)面對(duì)的一切問(wèn)題，于是他們提倡深入到人的內(nèi)心深處，從人的情感與意志出發(fā)思索宇宙的本質(zhì)。[2]

盡管存在主義哲學(xué)更多以文學(xué)的形式?jīng)_擊人們的心靈，并且在塔倫蒂諾的藝術(shù)逐漸成熟的歲月中，炮火紛飛的年代已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去，但是人類(lèi)對(duì)于自我存在的確認(rèn)之旅并沒(méi)有結(jié)束，人類(lèi)在當(dāng)代的“異化”過(guò)程也沒(méi)有結(jié)束，而電影也同樣是一門(mén)同樣具有文本價(jià)值，同樣適用于存在主義哲學(xué)觀的藝術(shù)。現(xiàn)象學(xué)的重要人物胡塞爾曾經(jīng)對(duì)薩特、莫里斯·梅洛-龐蒂等人有過(guò)深遠(yuǎn)的影響。胡塞爾創(chuàng)建了“諸自我”的理論，而不同層次的自我的參照物就是自我存在的“生活世界”。電影這一藝術(shù)實(shí)際上就是導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)實(shí)自我生存的世界重新建立的虛構(gòu)而真實(shí)的另一世界，它反映出來(lái)的是導(dǎo)演的另一個(gè)主體，觀眾所投入其中的也是自己的一個(gè)“自我”。而電影敘事所必備的戲劇性又使得故事中幾乎脫離不了痛苦、惶恐、死亡等悲觀、負(fù)面的情緒體驗(yàn)以及讓人感到無(wú)法抗拒、難以逃脫的強(qiáng)大命運(yùn)，這些特質(zhì)都是可以用存在主義理論進(jìn)行剖析的。一言以蔽之，只要人類(lèi)憂傷、絕望、痛苦等存在狀態(tài)沒(méi)有終結(jié)，人的精神災(zāi)難與社會(huì)發(fā)展之間的矛盾沒(méi)有被消除，存在主義在人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中就有著普遍的適用性。

二、塔倫蒂諾電影之中的生存困境

存在主義與人淪為現(xiàn)代化大生產(chǎn)的奴仆不可分割，由于越來(lái)越多的人感受到在社會(huì)的進(jìn)步中收獲的還有無(wú)盡的苦難，因而向往一種自由的，載滿人與人之間溫暖情感的生活，海德格爾與雅思貝爾斯等人的思索才應(yīng)運(yùn)而生。存在主義認(rèn)為，人類(lèi)的生存之中總是有各種各樣混亂的意義、破裂的關(guān)系以及諸多違背常理的現(xiàn)象。在塔倫蒂諾的電影之中，這些荒誕也是無(wú)處不在的，它們導(dǎo)致了主人公的人生往往是破碎不全的。[3]

例如，在《落水狗》之中，黑幫分子在策劃珠寶店搶劫案時(shí)就提出各人以一種顏色來(lái)自稱(chēng)，避免提及任何真實(shí)的個(gè)人信息。這表面上是犯罪團(tuán)伙對(duì)自身安全的保護(hù)，實(shí)際上也是人與人之間情感交流和信息溝通被隔絕的表現(xiàn)，這也導(dǎo)致了在事敗之后，這群純因利益而結(jié)合的人可以不惜犧牲對(duì)方保全自己。又如，在《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction，1994）中，雌雄大盜小南瓜和小兔子在吃飯時(shí)絮絮叨叨地討論兩人是搶劫銀行還是餐館，完全視這種犯罪行為為家常便飯。但是，就在他們拔槍去搶劫餐館時(shí)，卻被半路殺出來(lái)的程咬金——黑社會(huì)成員朱爾斯與文森特所干擾，小南瓜被制服，小兔子在大吃一驚后也被說(shuō)服放棄抵抗，餐館中的食客們?cè)镜湉奶旖担怯痔舆^(guò)一劫。而朱爾斯與文森特兩人的生活也是一團(tuán)混亂，他們?cè)谏鐖F(tuán)老大的命令下或是要陪老大的妻子蜜兒，或是要去幫老大殺人，結(jié)果先是蜜兒因?yàn)槲具^(guò)量而幾乎死去，然后是被老大的另一手下布奇追殺，文森特?zé)o意中打死了自己的老大，自己又被布奇無(wú)意中打死。在電影中，觀眾無(wú)法看到維持世俗正常運(yùn)行的社會(huì)秩序，甚至也無(wú)法看到清晰的邏輯秩序，人與人之間是分裂、陌生的關(guān)系，因?yàn)楦鞣N巧合而遭遇打擊，人無(wú)法與社會(huì)、他人融洽地相處。

但另一方面，當(dāng)存在主義從德國(guó)流傳至法國(guó)之后，薩特等人對(duì)其進(jìn)行了一定的改造。這一時(shí)期的存在主義認(rèn)為，固然人類(lèi)個(gè)體的命運(yùn)與發(fā)展前景是具有重重阻礙的，社會(huì)之中的危機(jī)是個(gè)體難以對(duì)抗的，但是個(gè)體仍然有可能找回尊嚴(yán)，找到生存的目的，獲得自由。人們需要對(duì)自我進(jìn)行超越，對(duì)自我的形象進(jìn)行重塑，最終超越令人困窘的現(xiàn)狀，重拾生存信心。這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在塔倫蒂諾的電影之中。

其改編自20世紀(jì)60年代意大利西部電影《姜戈》的作品《被解救的姜戈》（Django Unchained，2012）中，就非常明晰地表現(xiàn)了主人公姜戈的蛻變過(guò)程。與《姜戈》之中主人公一出場(chǎng)就是一名冷峻神秘、身手不凡的浪子槍手不同，《被解救的姜戈》中的姜戈最初是一名毫無(wú)自由可言的黑人奴隸，被販奴商人串著鐵鏈踽踽而行。相比于存在主義哲學(xué)誕生時(shí)人成為機(jī)器的奴隸，為機(jī)械所控制不同，姜戈等黑奴生活在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之前的蓄奴制尚未被廢除的南方，是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和莊園經(jīng)濟(jì)時(shí)代下白人的奴隸。其災(zāi)難的深重性、人的異化性是更為嚴(yán)重的，唯一相同的就是他們都必須投身于物質(zhì)生產(chǎn)而無(wú)法選擇自己想要的生活方式，甚至是思維方式。而德國(guó)醫(yī)生舒爾茨的出現(xiàn)則徹底改變了這一切，他先是以巧取豪奪的方式買(mǎi)下了姜戈，讓他成為一名自由人，可以耀武揚(yáng)威地穿著華服騎馬，令其他南方黑奴或訝異、或嫉妒；接著舒爾茨還開(kāi)發(fā)了姜戈作為一名賞金獵人的天賦，教會(huì)他射擊，保證了姜戈在脫離了自己之后還能依靠一身本領(lǐng)謀生；最后，舒爾茨幫助姜戈?duì)I救出了心愛(ài)的妻子布魯姆希爾達(dá)。

在影片中，塔倫蒂諾多次給予姜戈騎馬的鏡頭，這既是導(dǎo)演向意大利西部片致敬的必要元素，同時(shí)也是本片中姜戈突破自己生存困境的最具代表性的鏡頭。騎著高頭大馬者在西部電影中通常是自由不羈的牛仔，他們是美國(guó)拓荒時(shí)期的英雄人物形象，并且全部為與當(dāng)?shù)赝林鴮?duì)抗的白人。而姜戈作為一名前黑人奴隸，卻在打斷了鎖鏈之后騎在馬背上縱橫美國(guó)大陸，在白人們異樣的眼光之中宣告著自己的自由。并且塔倫蒂諾還有意對(duì)西部片進(jìn)行了超越，在牛仔文化中，馬鞍代表著牛仔的身份，是“西部精神”的象征，然而姜戈在最后殺向種植園，將自己的妻子帶回自由世界時(shí)則有意取掉了馬鞍，徹底擺脫白人偏見(jiàn)意識(shí)對(duì)自己的控制。塔倫蒂諾通過(guò)影片向觀眾宣告，只有姜戈這樣不顧一切地?fù)肀ё约旱娜耍詈蟛拍塬@得最好的結(jié)局。

三、塔倫蒂諾電影中人的基本感受

存在主義極為重視人的基本感受，即人非理性的意識(shí)活動(dòng)。海德格爾認(rèn)為，人如果不能領(lǐng)悟自身的存在，“存在”就無(wú)從談起，人主觀的領(lǐng)悟、意識(shí)、思維和感受是最基礎(chǔ)的。[4]同時(shí)，存在主義在追問(wèn)人的感受時(shí)又是持否定態(tài)度的。在海德格爾的哲學(xué)著作《存在與時(shí)間》中，他就將人的存在狀態(tài)概括為一種集合了煩悶、恐懼與毀滅的狀態(tài)。在塔倫蒂諾的電影中，導(dǎo)演往往更注重表現(xiàn)人存在的“外部形式”而非“內(nèi)部心理”，如塔倫蒂諾一直為部分影評(píng)人所詬病的對(duì)暴力的濫用，電影中人們?yōu)榱烁鞣N各樣的理由而展開(kāi)血腥的廝殺，刀光劍影的鏡頭對(duì)觀眾的視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激，而施暴者在塔倫蒂諾電影中往往還是正義的一方，暴力似乎成為人們解決問(wèn)題的最優(yōu)選項(xiàng)。這方面最具代表性的便是《殺出個(gè)黎明》（From Dusk Till Dawn，1996）、《無(wú)恥混蛋》（Inglourious Basterds，2009）等電影。由于注重對(duì)形式的美化，塔倫蒂諾對(duì)暴力的迷戀也獲得了大多數(shù)觀眾的歡迎。但隨之而來(lái)的問(wèn)題就是，過(guò)多的動(dòng)作場(chǎng)面使得人物的內(nèi)心世界略顯空洞。但這并不意味著昆汀放棄了對(duì)人物心理的塑造，相反，其電影中部分角色的感受仍是刻畫(huà)得極為動(dòng)人且深刻，并且反映了整個(gè)世界的虛無(wú)與荒誕的。

以《殺死比爾》（Kill Bill，2003）為例，電影中女主人公“新娘”碧翠絲被比爾在其結(jié)婚之日派殺手開(kāi)槍爆頭，新郎一家也被屠戮殆盡，僥幸未死的碧翠絲深度昏迷被送入醫(yī)院長(zhǎng)期被人凌辱，在醒來(lái)后碧翠絲對(duì)比爾和殺手們展開(kāi)了報(bào)復(fù)。在電影中塔倫蒂諾所運(yùn)用的各種花哨的、炫人耳目的打斗手法，使對(duì)于這部電影的討論始終聚焦在“暴力美學(xué)”上，模糊了觀眾對(duì)于影片中個(gè)體心理情緒的刻畫(huà)。碧翠絲之所以離開(kāi)與自己相愛(ài)的比爾，正是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己懷上了比爾的孩子，她萌生的母性使得她想通過(guò)與他人結(jié)婚的方式退出江湖，擺脫刀頭舐血的殺手生活。而正是在這樣的心理驅(qū)動(dòng)下，碧翠絲尋覓屬于自己的具體自由，逃脫束縛她的包括比爾在內(nèi)的權(quán)威，最后在頭部重傷的情況下生存下來(lái)也正是因?yàn)槟笎?ài)的支撐。而比爾之所以對(duì)碧翠絲犯下大惡，實(shí)際上也是因?yàn)閮?nèi)心的脆弱，他對(duì)暴力的依賴(lài)使得暴力不僅傷害了他人，也成為控制自己的異己力量。兩人的基本感受共同構(gòu)成了全片的煩悶、恐懼和毀滅，也是一切暴力行徑的開(kāi)端，這就使得塔倫蒂諾電影之中的打斗并不僅僅被作為一種張揚(yáng)、絢麗的電影語(yǔ)言而被人們所銘記。而碧翠絲最終選擇殺死比爾，也正是克爾凱郭爾“自由選擇”理論的體現(xiàn)。

昆汀·塔倫蒂諾電影一向被認(rèn)為在形式上對(duì)主流敘事進(jìn)行了反叛，而在內(nèi)容上則排斥主流的道德評(píng)價(jià)，以至于人們只能以“后現(xiàn)代主義”來(lái)注解其電影。事實(shí)上，其電影中的暴力、復(fù)仇、犯罪等敘事同樣可以用存在主義進(jìn)行解讀。電影是時(shí)代的鏡子，世人對(duì)塔倫蒂諾的矚目說(shuō)明了其電影并非塔倫蒂諾個(gè)人純粹的游戲之作，塔倫蒂諾以非凡的想象力和表現(xiàn)力關(guān)注著人的生存困境與主體感受，反映著社會(huì)的危機(jī)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 彭侃.當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影的興起[J].藝術(shù)評(píng)論，2010（04）.

[2] 劉賦.存在主義及存在主義之批判[J].理論月刊，2006（05）.

[3] 柳楊.昆汀電影中的荒誕性及其表現(xiàn)方式[J].電影文學(xué)，2015（15）.

[4] 彭立勛.海德格爾存在主義哲學(xué)和美學(xué)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)問(wèn)題[J].學(xué)術(shù)研究，2014（01）.