國(guó)產(chǎn)都市電影文化的“境外之旅”

谷風(fēng)云

[摘要]本文梳理了“新馬泰”東南亞與中國(guó)周邊地域景觀在國(guó)產(chǎn)都市電影里蘊(yùn)含著的地域身份認(rèn)知效應(yīng)，并且通過(guò)解析國(guó)產(chǎn)都市影片中相對(duì)落后的地緣面貌以及國(guó)內(nèi)中產(chǎn)階級(jí)在其中的遭遇和表現(xiàn)，從而探究在全球化背景下，當(dāng)代中國(guó)的地緣政治認(rèn)同，與“第三世界”地域景觀如何塑造文化身份的位置。參照20世紀(jì)末的“新馬泰”及其周邊地域空間在華語(yǔ)電影中的呈現(xiàn)方式，或許可以看出一些端倪。

[關(guān)鍵詞]文化身份；“境外之旅”；都市電影

在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)全球化的大背景下，“第三世界”的地域身份特征正在國(guó)產(chǎn)電影里面發(fā)生轉(zhuǎn)變。大量合拍片的出現(xiàn)，讓中國(guó)電影自身也面臨著產(chǎn)業(yè)與文化跨域重組之后的主體性語(yǔ)焉不詳?shù)任幕蚧臅r(shí)代癥候。

一、“第三世界”的地緣身份位置

中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在展現(xiàn)周邊國(guó)家地緣和文化面貌方面，始終作為引領(lǐng)者的角色出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，內(nèi)地電影的龍頭企業(yè)八一電影制片廠制作了反映越南戰(zhàn)爭(zhēng)主題的電影《雷場(chǎng)相思樹(shù)》，這部影片將故事場(chǎng)景設(shè)置在了叢林地區(qū)，這樣的景觀與戰(zhàn)壕聯(lián)系到一起展現(xiàn)中越邊境景觀，這樣的場(chǎng)景設(shè)置更多的是象征意味，實(shí)際景觀未必真如影片呈現(xiàn)的那樣。地域場(chǎng)景體現(xiàn)出來(lái)的文化內(nèi)涵都是出自于國(guó)內(nèi)國(guó)防建設(shè)和意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要。

世界范圍內(nèi)的冷戰(zhàn)結(jié)束以后，國(guó)內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)逐步向娛樂(lè)化傾斜。鄭洞天導(dǎo)演作品《密闖三角洲》展現(xiàn)了位于三個(gè)國(guó)家交界的金三角地區(qū)武裝制毒、販毒的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，電影用藏在深山里的制毒、販毒工廠的叢林景象來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)。特別是在電影的結(jié)尾處，完成金三角地區(qū)戰(zhàn)斗任務(wù)的內(nèi)地特警對(duì)香港警察講：“辛苦了，希望以后還能一起戰(zhàn)斗。”這段話所展現(xiàn)出來(lái)的含義正好同當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)渴望被世界人民接納，渴望融入世界大家庭的迫切愿望，希望世界不僅能夠結(jié)束形式上的冷戰(zhàn)，還能夠結(jié)束思維上的冷戰(zhàn)。在這個(gè)時(shí)期拍攝的另外一部電影《國(guó)際大營(yíng)救》展現(xiàn)了中國(guó)人民和軍人攜手解救美國(guó)飛虎隊(duì)成員的歷史，影片中的東南亞場(chǎng)景的出現(xiàn)就是為了表現(xiàn)中國(guó)與美國(guó)人民和軍隊(duì)之間的友誼。在這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)電影中的周邊國(guó)家主要作為中國(guó)進(jìn)入世界的跳板，展現(xiàn)從實(shí)現(xiàn)與“第三世界”的接軌到實(shí)現(xiàn)與世界接軌的思路。

規(guī)模最大的、最官方的表現(xiàn)東南亞地緣面貌的電影當(dāng)屬2002年發(fā)行的《周恩來(lái)萬(wàn)隆之行》。電影表現(xiàn)了1955年周恩來(lái)克服千難萬(wàn)險(xiǎn)前往印度尼西亞首都參加萬(wàn)隆會(huì)議，并在會(huì)上發(fā)布了震驚世界，并獲得廣泛認(rèn)可的國(guó)家與國(guó)家之間交往的準(zhǔn)則《和平共處五項(xiàng)原則》。電影全部采用的是實(shí)景還原，而且在影片采用外籍演員的數(shù)量上也開(kāi)創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)電影的歷史。特別需要強(qiáng)調(diào)的是影片的結(jié)尾，采用了紀(jì)錄片的方式表現(xiàn)周恩來(lái)在會(huì)議上的演講，并且鏡頭穿插進(jìn)了印度、印尼和柬埔寨等“第三世界”的標(biāo)志性建筑，然后再將畫面轉(zhuǎn)到中國(guó)的長(zhǎng)城和天壇，這樣的景觀轉(zhuǎn)換也預(yù)示了中國(guó)在“第三世界”中的國(guó)際地位和中國(guó)在世界政治舞臺(tái)上的立場(chǎng)，象征了中國(guó)不僅能夠代表這個(gè)階層的利益，同時(shí)也能帶著這部分國(guó)家快速融入世界舞臺(tái)，結(jié)束冷戰(zhàn)思維的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。

二、跨國(guó)時(shí)代都市電影的中產(chǎn)階層文化

當(dāng)時(shí)間的車輪旋轉(zhuǎn)至2008年，令人始終不能忘懷的是給歐美國(guó)家?guī)?lái)沉重打擊的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，憑借這種世界環(huán)境，中國(guó)一躍成為首位債主國(guó)，中國(guó)的國(guó)際地位及身影在世界舞臺(tái)上顯得尤為重要。得益于良好的發(fā)展環(huán)境，中國(guó)的電影市場(chǎng)得以大幅度拓展，而影視創(chuàng)作者也牢牢把握住這次“魚躍龍門”的良機(jī)，擺脫陳舊的都市電影風(fēng)格，推陳出新，以全新的面貌登上世界電影的舞臺(tái)，并成功博得大眾眼球，打了一場(chǎng)漂亮的翻身仗，讓中國(guó)新型都市電影在西方電影市場(chǎng)掙得一席之地。

隨著時(shí)間的推移，人們開(kāi)始心照不宣地將普通大眾劃分出鮮明的層次、等級(jí)，而他所處的環(huán)境則成為劃分依據(jù)。新興的中國(guó)都市電影中常以亞熱帶地區(qū)旅游勝地作為電影背景，用旅游的方式展現(xiàn)劇中男女主人公的情感需求，這種表達(dá)方式已經(jīng)成為中國(guó)電影市場(chǎng)上主流的敘事手段。與此同時(shí)，在電影的細(xì)枝末節(jié)中，我們不難發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的身影。即使中產(chǎn)階級(jí)的范圍及意義并不十分明朗，但顯而易見(jiàn)的是中國(guó)社會(huì)確已出現(xiàn)層次劃分的問(wèn)題。由于中產(chǎn)階層的興起和中國(guó)大眾對(duì)文化市場(chǎng)的需求，才使得都市電影全面轉(zhuǎn)型，由以往的老生常談轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉斓娜A麗轉(zhuǎn)身，實(shí)現(xiàn)了文化解放及觀眾的視覺(jué)解放，一直到現(xiàn)在的融入世界文化的韻律，成功站上了世界的舞臺(tái)。

正如上文提到的，中國(guó)新型都市電影往往采用亞熱帶地區(qū)作為情感釋放的平臺(tái)，影片講述的大都是男女主人公遠(yuǎn)離原來(lái)的生活空間來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)，受異域文化的熏陶，實(shí)現(xiàn)身心解放的故事。新的城市、新的文化與我們所處的經(jīng)濟(jì)、文化、政治于一體的現(xiàn)代化中國(guó)城市截然不同，視覺(jué)及文化上的差異為電影主人公帶來(lái)不小的沖擊，也借此體現(xiàn)出中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)地位的崛起。而2009年以后，諸多香港影視制作者逐漸將這種異地旅行的敘事方式摒棄，將敘事背景轉(zhuǎn)至內(nèi)地，如陳可辛、成龍、吳宇森等都是其典型代表，此時(shí)香港電影的表達(dá)方式也與戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下大相徑庭。

大眾耳熟能詳?shù)碾娪啊抖爬氂洝肪褪瞧浯碜髌贰ｋ娪耙詫?duì)北京的現(xiàn)代化特征進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間拍攝作為開(kāi)端，而影片中愛(ài)情的出現(xiàn)、感情的破裂、情感發(fā)展的頂峰以及事件的圓滿結(jié)束均發(fā)生在泰國(guó)，當(dāng)?shù)嘏c現(xiàn)代化都市的種種差異側(cè)面反映出整部電影的情感起伏。

至今仍被觀眾津津樂(lè)道的《人再囧途之泰囧》，同樣表現(xiàn)出燈紅酒綠、極富現(xiàn)代氣息的大都市與古香古色、充滿異域風(fēng)情的泰國(guó)之間的差異。通過(guò)觀影我們可以看出，男主角徐朗對(duì)他所認(rèn)為的低等階層的不屑與嘲諷，以及對(duì)異國(guó)文化的種種不適應(yīng)。透過(guò)問(wèn)題的所在不難發(fā)現(xiàn)，其反映的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于自身地位的優(yōu)越感，反觀這場(chǎng)完全出人意料的、看似鬧劇實(shí)則大有深意的旅行成功地瓦解了中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，使其逐漸認(rèn)識(shí)到自身問(wèn)題，以至于出現(xiàn)徐朗與對(duì)手高博重歸于好、與妻子破鏡重圓的完美結(jié)局。

再如2013年上映的電影《等風(fēng)來(lái)》，同樣用傳統(tǒng)的拍攝手段來(lái)演繹都市生活。片中擁擠的人群、匆忙的步伐、如雨后春筍般的高樓大廈，無(wú)一不彰顯城市生活的巨大壓力。而畫面一轉(zhuǎn)，南亞風(fēng)景如畫，陽(yáng)光、藍(lán)天、微風(fēng)，處處都蘊(yùn)含著靜謐、安詳?shù)拿篮脷庀ⅰ６咝纬甚r明的反差，片中主角亦以南亞之旅將城市帶給她的種種壓抑隨風(fēng)飄散。

這些具有濃烈階級(jí)氣息的影視作品，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化不斷全球化發(fā)展的產(chǎn)物，展現(xiàn)了中國(guó)文化邁向世界的歷程，而中國(guó)近代演繹的文化價(jià)值觀與華夏民族百年來(lái)的文化傳承息息相關(guān)。

回顧《杜拉拉升職記》，每當(dāng)主人公在事業(yè)上更上一層樓，電影總會(huì)配以數(shù)字顯示，以此表現(xiàn)中產(chǎn)階層的崛起，主人公通過(guò)自身努力從默默無(wú)聞的秘書一步步登上主管的寶座，并以其中產(chǎn)階級(jí)的視角將員工劃分等級(jí)：“所謂的小資、窮人、中產(chǎn)階層、高產(chǎn)階層及真正的有錢人”，迫于社會(huì)的種種壓力，所謂的窮人自然會(huì)受到多重壓力，而泰國(guó)之旅帶給他們的心靈解放，恰恰能治愈內(nèi)心的創(chuàng)傷，因此電影經(jīng)常將至關(guān)重要的情節(jié)安排于此，實(shí)現(xiàn)“窮人”的自我救贖。

合資電影《夏日樂(lè)悠悠》演繹的是富家公子與身有殘疾的貧苦女孩之間的情感交錯(cuò)。作為傳統(tǒng)的中國(guó)夢(mèng)幻愛(ài)情故事的產(chǎn)物，影片以風(fēng)景宜人的馬來(lái)西亞作為故事的背景，為故事的發(fā)展提供了合理的空間，并以與“第三世界”的差異體現(xiàn)出中國(guó)國(guó)際地位的不同以往，女主人公所患?xì)埣惨睬∪缙浞值乇憩F(xiàn)出階級(jí)差異的真實(shí)存在。

在電影《人再囧途之泰囧》里面最讓人覺(jué)得歡樂(lè)的是社會(huì)底層出身的寶寶，總是使用各種惡搞和夸張的肢體動(dòng)作“調(diào)戲著”上層社會(huì)的徐朗，兩人在性格和行為上都出現(xiàn)了明顯的反差。而影片的拍攝地泰國(guó)的景致和文化也與中國(guó)的大都市景觀形成了明顯的對(duì)比，以上兩個(gè)層面的差別都在樹(shù)立中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的地位風(fēng)格。

類似的電影如滕華濤的《等風(fēng)來(lái)》、丹尼·高頓執(zhí)導(dǎo)的《非常幸運(yùn)》和李蔚然的作品《我想和你好好的》分別描述了富二代、企業(yè)白領(lǐng)、時(shí)尚雜志編輯、漫畫家等幾類國(guó)內(nèi)中產(chǎn)階級(jí)形象，這些人在自己的城市里面遇到了感情、工作和家庭危機(jī)等不同的問(wèn)題，于是他們決定開(kāi)展救贖之旅，踏上了前往新馬泰等附近“第三世界”國(guó)家的旅程，這樣的經(jīng)歷讓他們找到了人生的真諦，獲得了對(duì)于愛(ài)情、親情、友情等方面的感悟。影片中展現(xiàn)上海接線員生存壓力和尼泊爾參加示威工人的兩個(gè)畫面，進(jìn)一步表現(xiàn)了中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)是一個(gè)真實(shí)存在的群體，并且逐漸成為中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)的重要力量。

三、都市電影中文化地緣性的命名

中國(guó)周邊的東南亞地區(qū)在國(guó)產(chǎn)電影中的出現(xiàn)，都是以一種治療或者救贖的作用展現(xiàn)，或者表現(xiàn)出隨著世界一體化進(jìn)程的加快，世界的分化已經(jīng)不再十分明確。

國(guó)產(chǎn)電影海外取景的火爆也催生了內(nèi)地人赴電影拍攝地旅行的熱潮。以《人再囧途之泰囧》為例，電影在票房大賣之后，許多中產(chǎn)階級(jí)都奔赴這個(gè)讓人充滿好奇的國(guó)度，國(guó)產(chǎn)電影把中國(guó)周邊的國(guó)家或者地區(qū)進(jìn)行了神秘化和奇特化處理，也推動(dòng)了這些地區(qū)在經(jīng)濟(jì)和文化方面的發(fā)展。

泰國(guó)各界對(duì)于電影文化產(chǎn)品產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益極為重視，并在2010年出臺(tái)相關(guān)優(yōu)惠政策，對(duì)于來(lái)泰拍攝影視劇的國(guó)外拍攝團(tuán)隊(duì)免除場(chǎng)地費(fèi)用，此舉獲得了顯著成效，諸多電影紛紛取景泰國(guó)，并且每年接近500部海外影片都選擇此地作為拍攝地點(diǎn)。縱觀中國(guó)電影海外取景場(chǎng)地，以泰國(guó)最為常見(jiàn)，電影《人再囧途之泰囧》就是在這個(gè)大背景下制作的，影片播出后確實(shí)帶來(lái)了國(guó)民赴泰國(guó)旅游的效應(yīng)。

電影的成功以及它所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)效應(yīng)也產(chǎn)生了政治影響：影片導(dǎo)演兼主演徐崢受到當(dāng)時(shí)的泰國(guó)總理英拉的會(huì)見(jiàn)，可以看出，泰國(guó)政府方面非常希望能夠有更多類似《泰囧》的作品出現(xiàn)；中國(guó)國(guó)家總理在出訪泰國(guó)的時(shí)候也提到這部電影對(duì)于中泰經(jīng)濟(jì)和文化交流的重大作用。

2008年以后的國(guó)產(chǎn)都市影片通常是利用想象來(lái)對(duì)地域進(jìn)行命名，以此來(lái)展現(xiàn)周邊東亞地區(qū)的面貌，這些地緣面貌展示了中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的特征，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)的地域文化象征出現(xiàn)了模糊，也正因如此，中國(guó)的地緣形象需要進(jìn)一步明確。

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)都市電影中的東南亞地區(qū)存在定位不夠明確等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這樣的結(jié)果是冷戰(zhàn)思維的一種延續(xù)。從地緣面貌象征性角度看，“新馬泰”等類型的亞洲國(guó)家依然會(huì)以“第三世界”的身份出現(xiàn)，依然是作為中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的思想和靈魂的治療之地，而美國(guó)、歐洲等發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)會(huì)以“第一世界”的身份出現(xiàn)，在電影中這些地方會(huì)成為中產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的場(chǎng)所。

因此，對(duì)于中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)這個(gè)新型階層來(lái)說(shuō)，東南亞地區(qū)還將繼續(xù)扮演神秘、救贖、宗教等治愈性角色，這些地方只不過(guò)是一個(gè)過(guò)渡地區(qū)，只有這些國(guó)家或者地區(qū)的存在才能讓自己擺脫“第三世界”的身份，才會(huì)更有信心和憧憬向發(fā)達(dá)國(guó)家展示自己的才能。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這樣的思維可以說(shuō)是中國(guó)電影和社會(huì)逐漸崛起的產(chǎn)物，同時(shí)也是中產(chǎn)階級(jí)渴望融入“第一世界”，被世界所接受的美好愿望。

四、結(jié)語(yǔ)

世界范圍內(nèi)的冷戰(zhàn)結(jié)束后，東南亞國(guó)家一度成為中國(guó)走向世界的踏板，此時(shí)的中國(guó)電影中，這些國(guó)家的形象也遵循這個(gè)原則。到20世紀(jì)90年代末，這些地區(qū)的形象更多的是“法外之地”。而近些年來(lái)又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其變成了中產(chǎn)階級(jí)的心靈和情感治療之地。從地域作用和象征性來(lái)看，東南亞國(guó)家扮演的一般都是“第三世界”的形象，這樣的結(jié)果是多方面產(chǎn)生的，既有國(guó)內(nèi)民眾社會(huì)生活壓力巨大，希望找到宣泄壓力的場(chǎng)所的需求，也蘊(yùn)含著中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)渴望融入世界的需求。

所以，借助國(guó)內(nèi)電影快速發(fā)展的大好形勢(shì)，特別是全世界電影創(chuàng)作人才和資金都在向中國(guó)聚攏的時(shí)期，找到自身傳統(tǒng)文化在世界范圍內(nèi)的正確作用和位置是當(dāng)前迫切需要解決的問(wèn)題，這也是國(guó)產(chǎn)電影能夠掌握世界范圍內(nèi)的話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)文化能夠被世界人民接受的重要議題。

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