國產獨立電影的文化價值及產業化之路

陳海英 王振楠

[摘要]過去的20年，中國獨立電影不僅為主流電影市場輸送了不少創作好手，還涌現出很多在國際知名電影節上斬獲殊榮的作品。本文將對國產獨立電影的獨特性和其內在的文化價值進行探討，研究國產獨立電影的生存環境，對比分析其他國家獨立電影的成長及其與電影市場大環境的關聯，探求國產獨立電影的產業化之路這個問題的答案，以及思考目前探討這個問題的時機是否已經到來。

[關鍵詞]獨立電影；文化價值；產業化

中國獨立電影有可能與本國電影市場形成對接流通嗎？國產獨立電影在國際電影節上獲得榮譽，又為中國電影領域培養了儲備人才，然而除此之外，國產獨立電影之于中國電影的主流市場還有其他更重要的意義嗎？他國的獨立電影產業化發展對于我們來說有沒有成功經驗可學習？所謂國產獨立電影走向產業化的話題，到底包含了什么深層含義？而我們確定研究這個話題的時機真的到來了嗎？

一、中國獨立電影的文化價值

縱觀中國的電影市場，主流商業影片并不愿意抒寫具有時代意義的當代生活，相反，它們更熱衷于展現以古代為背景的爭斗或者權謀，為了迎合觀眾的審美，刺激觀影消費，賺取票房收入，它們甚至完全背離了現實主義思考。與主流商業影片截然不同的是，國產獨立電影注重對現實問題的冷靜思索，它們用寫實的手法記錄現實社會中的困境與感情，是依賴電影人自覺性而存在的文化行為。假如作為大眾文化藝術的電影市場沒有了獨立電影的堅持，就等于失去了對現實的詮釋，即使仍然抒寫了現實，也不會是全面的、真實的。許多獨立電影出身的導演，例如賈樟柯和王小帥等，他們雖然已經走出了獨立電影的小圈子，但是他們的作品仍然始終凝視著現實。賈樟柯曾經表示，他們用電影的形式繼續關注著生活中的艱辛，恰恰是因為他們要改變這種艱辛，試圖過上更好的生活。時至今日，賈樟柯仍然依賴電影來實現對自由的追尋。

國產獨立電影的創作者們秉持追尋美好和自由的原始動力，在其作品中描繪出真實的現實畫面。盡管這些作品被很多西方評論者片面地用政治體制之內的語境來詮釋，而忽視了作品本身的情感和魅力，然而，國產獨立電影依然堅持全面真實地為國人乃至世界描繪出一幅中國當代的風景圖。雖然有的電影人有了名氣之后走向了更大的舞臺，但是獨立電影淳樸有力的創作風格、剖析現實的抒寫態度仍然影響著整個電影界。真正成熟的藝術工作者，其創作風格是不會輕易改變的。例如著名導演張元，他始終凝視著邊緣人群的生活現狀，其作品依然保持著淳樸粗獷和冷峻尖銳，極其富有張力。比之早期的作品，非但沒有改弦易轍，反而在原來風格的基礎上更見沉穩和壓抑。

著名導演賈樟柯被洛迦諾電影節授予了終身成就獎的榮譽，因為他的作品都有非常高的美學價值，他敏銳的視角和在美學方面的嚴謹打動了評委，他的作品用賈樟柯式的視角為我們呈現了當代真實的中國。寧浩導演的作品《瘋狂的石頭》一經上映便受到熱議，他的寧式幽默打動了觀眾，也標志著獨立電影對抗主流商業片時的勝利。寧浩導演的作品雖然也用幽默征服觀眾，但觀眾感受到的卻并非毫無思考的歡樂。其作品背后對現實社會的反諷，對社會底層人物艱辛的感知，足以讓單純追求票房利益的導演們感到慚愧。這些獨立電影人的脫穎而出，昭示了國產獨立電影的文化價值，也是其走向產業化的前兆。

假如國產獨立電影的魅力唯有依靠這些已經走出獨立電影圈的電影人來彰顯，并不是一件值得高興的事。有的獨立電影人走了一條截然不同的藝術之路，他們沒有想方設法突破自己的圈子，成為體制內的著名導演，而是不疾不徐地開展自己的創作，例如四川籍的導演應亮。應亮的創作風格極富有特色，他將成為中國電影發展中一名標桿性的人物。他的多部作品都用現實主義風格的視聽語言為我們呈現出一個真實的四川小城，例如《背鴨子的男孩》《慰問》等。這些作品都反映了當代中國社會的誘惑與絕望，對于現實中的社會充滿了窺視甚至參與的欲望。為了配合其作品的寫實主義和批判思想，應亮堅持使用最基礎的技術設備，起用不專業的群眾演員，這使得他的作品有一種獨特的樸實感，這也表現出他專注于鉆研敘事手法及視聽語言的精神。而以黑龍江鶴崗為創作土壤的耿軍則與應亮的風格不盡相同，他的作品荒誕不羈，看似不著邊際，卻描繪了底層小人物的眾生相。耿軍堅持認為所有的生命體都在宿命的禁錮中無力掙扎，他影片中的人物都來源于真實生活，這些形象在現實中南轅北轍，而耿軍用故事將他們融合在一部影片中。盡管電影作品總是戲劇沖突不斷，可真實的生活中卻總是有更多荒誕不經的遭遇。耿軍作品中如同胡編亂造一般的故事情節，為我們展示了一幅原汁原味的東北風情，比主流導演的作品更加真實可親。

二、中國獨立電影的產業化之路

國產獨立電影走上產業化的道路，簡而言之，就是獨立電影的商業化之路，如何研究出成熟的管理機制，使獨立電影的創作形成模式，并將其推向市場，在市場上獲利后再重新擴大生產。實際上，這與用影像來傳達對現實主義的描繪與思考的理念并不相悖。盡管有些人依然擔心當獨立電影踏上市場化、產業化的道路之后，會在物質的誘惑下失去自我，淪為追求金錢的商品，而失去其藝術價值。可是，假如國產獨立電影由于過于擔心藝術性的遺失而不肯走市場化道路，就如同一個根本沒飯吃的人卻害怕患上三高癥一樣。

我們可以通過分析他國獨立電影的產業化發展來借鑒經驗。

20世紀90年代，美國好萊塢類型片充斥泛濫，難以突破類型化的敘事架構，英雄總是歷經千難萬險最終化險為夷，結局總是主人公從此過上了幸福的生活，死氣沉沉又毫無新意。這個時候，獨立電影的出現帶來了新意，突破了類型影片的固定模式，不再囿于普遍的道德取向和敘事架構，而是開創了后現代主義風格的敘事模式，為美國電影注入了許多活力。昆汀·塔倫蒂諾的作品《低俗小說》一經上映便引起了轟動，獨立電影日益受到關注，好萊塢看到了獨立電影的商業價值。安東尼·明格拉的作品《英國病人》在奧斯卡頒獎禮上獲得榮譽，獨立電影的魅力再度彰顯。獨立電影的發展越來越樂觀，大成本制作的獨立電影和主流商業片的界限在逐漸消融，獨立電影由于其顯著的票房號召力而被電影市場所重視，并張開懷抱將其吸收。信息時代的到來，網絡的普及為個性的小成本影片帶來了與觀眾直接溝通的機遇，隨著社交方式的多樣化與自由化，觀眾的審美視角也更為廣闊，獨具個性的獨立電影獲得了觀眾的喜愛。

不同于美國獨立電影對主流電影市場的“歸順”，日本獨立電影則與主流制片巨頭展開了一場實打實的競賽，并最終贏得了勝利。20世紀90年代末，獨立電影的發行數量占整個市場的絕大部分。在日本，獨立電影人不僅始終秉持藝術上的創造力和情感上的感染力，而且他們很容易就能獲取資本。

日本獨立電影不僅豐富了日本電影市場，也向全世界展現了亞洲電影的魅力。不同于中國的現狀，日本導演有絕大多數都曾是獨立電影人。日本的獨立電影能夠成功地完成產業化蛻變，離不開長久以來的培養和支持。20世紀70年代末，主流資訊雜志通過舉辦活動來支持學生進行電影創作，很多新生代導演獲得了展示的機會。80年代，主流電影制片公司競相培養新生代導演，推舉他們創作院線影片，很多經營不善的大企業和投資機構也都參與到獨立電影創作的投資中。除此之外，很多電影院校如雨后春筍般發展起來，成為電影后備人才成長的搖籃。在東京，有很多小型的電影院，50年來已經擁有了一大批獨立電影的受眾。與商業片的市場轟動不一樣，獨立電影培養觀眾的過程需要更長的時間。河瀨直美的作品《萌動的朱雀》足足耗費了七個月的時間才使得票房收入抵過了成本。

如果獨立電影沒有進入觀眾的視野，那么分析它的審美價值和現實意義也是枉然。獨立電影一定要保持互動，不僅是和當下社會的互動，也是和之前作品的互動，這種互動的實現，其基本前提就是獨立電影必須要接觸到觀眾，否則一切都是虛無，獨立電影如果沒有觀眾，也絕不會健康地成長。觀眾的數量和制作成本的關聯還需要接受市場的衡量，在當下的網絡時代，許多文化產品迎來了新一輪機遇，我們相信，獨立電影也能在網絡時代找到新的契機。

當前，國內也有了一些扶持獨立電影成長的機構，他們的主要培養對象是創新紀錄片，他們不僅為所扶持的項目解決資本難題和技術指導，還會在宣傳和發行環節提供扶助，幾乎涵蓋了電影制作的整條產業鏈。張經緯的紀錄風格作品《音樂人生》在金馬獎上斬獲了殊榮，最初它只是一部投資尚且沒有超過十萬的半成片。而在CNEX的扶持和幫助下，《音樂人生》不僅制作完畢，還一炮而紅，票房成績令人震撼，成為當時紀錄片中的佼佼者。資深導演吳文光發起了“村民影像計劃”，號召基層社區民眾投入影像搜集工作，對于現下的收益卻并不在乎。南方報業幫助導演周浩成立了工作室，成為紙媒扶持電影產業的一項成功案例。

《東方早報》也為了扶持紀錄片創作而成立工作室，作為傳統紙媒，給予獨立電影這樣的扶持，絕非單純是為了積累影像資料而已。賈樟柯本身就是獨立電影圈子走出的電影人，作為享譽國際的著名導演，他提出了“添翼計劃”來支持新生代導演，韓杰的作品《Hello！樹先生》為這項計劃交上了第一份圓滿的答卷。除此之外，劉德華、寧浩等知名電影人也紛紛利用自身的號召力為新人提供更多的機會。導演楊弋樞成功得到了政府的支持項目，為其小規模的創作模式找尋到了更廣闊的發展契機，同樣也是獨立電影發展模式探索的路線之一。

天畫畫天是一家致力于扶持獨立電影產業化制作的民營企業，它致力于打造新生代獨立影片導演的孵化機構，其目標是發掘有創造力的新電影人，利用自身資源扶持其發展。一經與天畫畫天簽約，導演不僅能獲得影片制作的資金，還能得到更多宣傳和發行的渠道。天畫畫天扶持下的作品，有的在國際電影節上獲得了榮譽，有的走向了主流視頻網站，有的則被電視臺購買，天畫畫天在獨立電影方面的投入得到了回報。天畫畫天的盈利模式不僅限于電影在各渠道的版權，它還致力于建設針對于獨立電影的全國范圍內的藝術院線。

假如這條藝術院線真的建成，中國電影市場將會面臨發展的差異化以及消費的兩極分化。可是，有一個問題我們仍然需要面對，天畫畫天聯合其他民間機構建立的藝術電影院，也只能放映受到廣電總局認可的影片，盡管其在創作風格上是獨立電影，可卻并不能代表所有獨立電影的魅力。中國電影市場歷經十年探索，從缺乏市場步入了缺乏產品的時代。我們所面對的很多困難單純依賴電影業恐怕也無力解決，而是需要國家從政策層面和政治角度做出某些扶持。例如，放寬電影風格和內容表達的自由限制，制定完善的電影級別劃分制度。如果不能實現政策上的鼓勵，所謂的藝術院線根本無法實現其在獨立電影產業化道路上的意義，本文始終在探討的話題，也不過是個毫無意義的話題。

三、結語

除了發展院線渠道，電視與視頻網站也是國產獨立電影的重要發行渠道。電視頻道的審核要求是嚴格遵循廣電總局的要求，導演周浩決定將他的新作品賣給視頻網站進行播放，實際上是面對獨立電影渠道資源不夠豐富的局面下的無奈選擇。從獨立電影人的角度來看，他們的藝術創作原本就不是單純為了攫取物質收益，其作品不能被更多的觀眾看到，不能引起社會各界的共鳴，這比經濟上的窘迫還要令他們痛苦。在發展渠道依然狹窄的局勢下，任何有關獨立電影藝術性的評判都是不客觀的。國產獨立電影的產業化道路是不可能完全依賴民間力量和市場調控的，它需要政策上的寬容和渠道上的拓寬，假如作品連走向市場的可能都沒有，還談何產業化發展呢？

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