“可知我一生兒愛好是天然”

夢 因情生夢，因夢生戲

《牡丹亭》的故事，因夢而始。太守之女，愛踏春陽。適逢春日，小姐進得園中，見姹紫嫣紅開遍，感懷自己生得花容月貌，卻“三春好處無人見”。遂而生夢。夢里遇到一書生折柳，是其三世婚配。游園歸來，郁郁難言，至情傷而亡。后化為魂魄，與書生續(xù)未竟之情緣，最終還魂，結(jié)為連理。便是“杜麗娘慕色還魂”。

“臨川四夢”，皆以夢說事。夢是從何而來的呢？湯顯祖在《復(fù)甘義麓》中，談《南柯記》和《邯鄲記》：“因情成夢，因夢成戲。”“夢”是路徑，“情”是中心。在《紫釵記》中，夢的作用較為簡單，其余三部，夢的意義，都很重大。

湯顯祖的難題是：如何賦予“情”以絕對的價值，同時又不破壞社會與自我的平衡？于是，他造出了“夢”。

《牡丹亭》中，“夢”是一個制造出來的自在時空。在這個空間里，杜麗娘的所作所為，可以脫離于尋常禮法之外，不受到社會的苛責(zé)。其慕色而亡之后，花神懇請判官寬恕杜麗娘的鬼魂，如是辯解：“此女犯乃夢中之罪，如曉風(fēng)殘月。”

“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕席而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。”盡管湯顯祖如此明確地宣告，《牡丹亭》一劇，并非男歡女愛的才子佳人戲，但400年來舞臺演出中，多數(shù)還是將之當(dāng)作才子佳人的愛情戲來演，至多，不過以愛情為矛，反抗世俗，追求婚姻自由而已。

《牡丹亭記題詞》中，有著名的一段話：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”世間女子如杜麗娘者，因情而死，又因情而生，才可被稱作為“有情人”，是至情至性之人。

為了追逐心中之情，麗娘入夢。在“夢”這個沒有時間和空間限制的特殊狀態(tài)里，她的“生欲”，被徹底地釋放出來，得以展現(xiàn)充沛和完整的生命狀態(tài)。在其變?yōu)楣碇螅硎軌粢话愕拇嬖谥畷r，她顯得尤為大膽。待她還魂之后，她又復(fù)變?yōu)槟莻€讀圣人書的太守之女，與普通婦人無二。

夢境之中，“離魂”的杜麗娘，出離于形骸之外。夏志清言：“麗娘的夢，是一個無時間性的世界，在這世界中，愛是唯一的真實。”這把游走在夢之中的魂魄，懷有一腔熱情，不受時間、生命和死亡的拘束。而愛情之永恒，亦存在于這夢的時空里，一旦它正常化，有了實質(zhì)性的形體，永恒便難以為繼。

《桃花扇·傳歌》，清代堅白道人繪《清彩繪本桃花扇》。描繪李香君將剛學(xué)的曲辭《牡丹亭》演唱給教曲先生蘇昆生、鴇母李貞麗及楊龍友欣賞的場景

夢境之外，時間依然具有絕對的掌控權(quán)。戲曲后部的杜、柳，不過一對尋常夫妻，女人托心于相夫教子，男人期冀于仕途顯揚。湯顯祖所言那個，至情至性的杜女麗娘，在其走出夢境、俗世還魂的那一刻，便被時間收回了。

較之《牡丹亭》與《紫釵記》，《南柯記》與《邯鄲記》對于愛情的態(tài)度，有所變化，從“求”變?yōu)榱恕胺拧薄Ｃ绹鴮W(xué)者夏志清用湯顯祖時間觀念的變化，來解釋這個差別。在他看來，后兩部戲中，湯顯祖是以“永恒”的角度來看待人之處境，發(fā)現(xiàn)了愛情與他人價值的欠缺。所謂永恒，即無窮無盡的時間，在無限面前，人的意識無能為力。

《南柯記》改自李公佐《南柯太守傳》。講名為淳于棼的官員，嗜酒發(fā)夢。在夢中，淳于棼被邀進蟻國，與公主瑤芳成婚，任南柯郡守。他治理有方，拒敵有功，頗有政才。然而，其妻亡后，淳于棼為大臣陷害，稱其為“異族”，勸回人間。醒來后，淳于棼尋找槐安國所在，卻發(fā)現(xiàn)，原只是院中槐樹下的小小蟻穴。其妻饋之金釵金盒，不過槐枝與槐夾，他瞬間夢醒。

《邯鄲記》同樣寫夢，改編自《枕中記》。盧生途經(jīng)邯鄲，遇道士呂翁。道士贈瓷枕一個，言枕之，便可心想事成。盧生枕之入夢，經(jīng)歷富貴榮華，醒時身邊荒涼米飯未熟。醒來大徹大悟，感到人生不過恍然一夢：“似黃粱，浮生稊米，都付與鍋滾湯。”馮夢龍對《邯鄲記》推崇備至，認其為“四夢”第一。“因情入道，即幻悟真，閱之令凡夫俗子有厭薄塵埃之想。”

好友孫如法寫信給湯顯祖，說此二夢是“以夢破夢”。湯卻不同意，他回信說：“兒女之夢難除，尼父所以拜嘉魚，大人所以占維熊也。”

在湯顯祖那里，夢始終是一個與“真實世界”相對應(yīng)的時空。《南柯記》里說，“夢了為覺，情了為佛”。在《邯鄲記》中，湯又寫：“夢死可醒，真死何及。岸谷滄桑，亦即常醒之物耶。第概云如夢，則醒復(fù)何存。”一切有如莊周夢蝶，是夢是醒，難以言說。

世 “我為螻蟻，螻蟻為我”

湯顯祖身歷明代嘉靖、隆慶、萬歷三朝。在其生活之時，明已“世入亂萌”，江河日下。人言：“國勢如潰瓜，手一動而流液滿地矣。”意指朱明王朝已如破瓜一般，內(nèi)憂外患，隨時可覆。在其少時，即有文名，首輔張居正聞其名，欲招之提攜張家諸子，婉拒，導(dǎo)致春試落第。萬歷十一年（1583），湯顯祖34歲，方賜進士。此前一年，張居正去世。

自34歲中進士，湯顯祖前15年宦海沉浮，后18年看破官場。湯歷任南京太守寺博士、禮部主事。其轉(zhuǎn)折點，是萬歷二十六年（1598）的棄官。

作為一個傳統(tǒng)的讀書人，湯顯祖曾經(jīng)有著積極的政治抱負，幻想圣君賢相，一展所長，卻因剛正不阿，情節(jié)清直，仕途偃蹇。萬歷十九年（1591），他上疏《論輔臣科臣疏》，彈劾首輔申時行，并將矛頭直指當(dāng)朝天子。此舉震驚朝野。

這是湯顯祖政治生涯中閃亮的一筆，也令他貶官降職，為廣東徐聞典史。此后，改派浙江遂昌，做了一個小小的知縣。遂昌為官時期，湯顯祖仍想借一縣之地，以為清明政治之實驗，也以失敗告終。此時，50年人生經(jīng)歷，15年宦海沉浮，令其看透官場險惡、終于厭棄朝堂，去官還家。

然而，湯顯祖不同于莊周與嵇康，他始終有“情”要抒發(fā)，要入世，要參史。他研讀了宋史，曾經(jīng)想過撰寫明代歷史人物評傳，卻被“奇僧”（或許是達觀和尚）喝醒，斷了念想。

在《答呂玉繩》中，他寫道：“忽一奇僧唾弟曰：嚴、徐（階）、高（拱）、張（居正），陳死人也，以筆綴之，如以帚聚塵。不如因任人間，自有作者。”和尚的話令湯顯祖如夢初醒，終于沒有“陳死人”，開始了戲曲創(chuàng)作。湯言，戲曲能“生天、生地、生鬼、生神，極人物之萬途，攢古今之千變”。這套理念，完全展現(xiàn)在了“臨川四夢”之中。

“臨川四夢”皆取材于唐宋故事。然而，湯顯祖將之時代化了。“四夢”有真有幻，亦古亦今。它們都有著浪漫、神奇的外表，卻又都是現(xiàn)實、真切的。湯顯祖表面在寫夢境、談風(fēng)月，其下卻在抒發(fā)滿腔郁憤，言其未竟之理想與追求。

在《答李乃始》中，湯顯祖信云：“詞家四種（臨川四夢），里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲。”

在湯顯祖的時代，人們就已經(jīng)認識到，“四夢”是發(fā)憤之作，劇中寄托了作者的悲憤。王驥德在《曲律》中說湯顯祖，“語動刺骨”。臧晉叔言：“臨川傳奇，好為傷世之語，亦如今士子作舉業(yè)，往往入時事。”潘之恒看《牡丹亭》演出，“既感杜、柳之情，復(fù)服湯公為良史”。換言之，湯在傳奇中，表現(xiàn)出了歷史學(xué)家的膽識。

有意思的是，“臨川四夢”的每一部劇中，都有對于戰(zhàn)爭的描寫。《邯鄲記》寫唐朝與吐蕃的喝隴爭斗;《南柯記》寫大槐安國與檀蘿國的戰(zhàn)爭;《紫釵記》寫在大河西、小河西與吐蕃進行的戰(zhàn)爭;即使是人們印象里風(fēng)月無邊的《牡丹亭》，也免不了兵戎相見，插進一段南宋與大金的戰(zhàn)爭來。并且，這場戰(zhàn)爭的出現(xiàn)，并非為了推動男女主人公的愛情線。從中也可以看出，湯要抒發(fā)之“情”，遠非男歡女愛所能言盡。

在《南柯記》中，南柯秀才高唱：“行鄉(xiāng)約，制雅歌，家尊五輪人四科。俺因他切磋，他將俺琢磨。”如是這些，湯顯祖都曾在為官時實行過。他在徐聞蠻鄉(xiāng)主持“貴生書院”，在遂昌興辦“相圃書院”起到了一些成效，卻最終也不是解決途徑。

湯顯祖治理遂昌五年，剔除弊政，消滅虎患，教育青年，口碑載道。在其到任之前，遂昌也“晝有公差，夢有盜警”。湯之為官剛?cè)岵r而雷厲風(fēng)行，“勒殺強盜十?dāng)?shù)人”;時而極重人情，可以做出除夕夜釋囚回家、元宵節(jié)縱囚觀燈的舉動來。在他離開遂昌之時，民吏挽留，建祠紀念。查閱《遂昌縣志》，在“名宦祠”祭祀的22名宦中，湯顯祖是名望最高的一個。《牡丹亭》與《南柯記》描寫的許多故事，正是湯顯祖本人的經(jīng)歷。

《牡丹亭》里杜麗娘之父杜寶，任南安府清樂鄉(xiāng)太守。其治理之下的清樂鄉(xiāng)，宛若陶淵明筆下的武陵人仙境：“山也清，水也清，人在山陰道上行，春云處處生。官也清，吏也清，村民無事到公庭，農(nóng)歌三兩聲。”月明無犬吠黃花，雨過有人耕綠野，村村雨露植桑麻。農(nóng)夫、牧童、采桑婦、采茶女，各個歡歌樂舞，嬉笑開懷。

此等清明喜樂的景象，也出現(xiàn)在《南柯記》里。在《風(fēng)謠》一出中，描寫淳于棼治理的南柯郡：“何止茍美茍完，且是興仁興讓。”南柯百姓高唱《孝白歌》，是湯顯祖未能實踐的政治藍圖：“征徭薄，米谷多，官民易親風(fēng)景和，老的醉顏酡，后生鼓腹歌。”

當(dāng)我們聯(lián)系其此時的社會現(xiàn)實，會在舞臺上的一片鶯歌燕語中，嗅出苦澀的意味來。萬歷時期，賦稅最重。萬歷二十四年（1596），政府開始征收稅礦，宦官充任的礦監(jiān)稅使遍布天下。“三輔嗷嗷，民不聊生。”遂昌地方多金、銀之礦，無法應(yīng)付即將到來的礦監(jiān)稅使，也是湯顯祖棄官的重要原因之一。

湯顯祖知道，自己的理想已經(jīng)無法實現(xiàn)，所以辭官回家，退隱歸田。然而滿目瘡痍，總是意難平，于是以文為器，在戲曲傳奇里實驗的政治理想和改良實踐。這是對現(xiàn)實的反抗，也是對后來人的激勉。在《示趙滕侯》中，湯顯祖寫道：“俯跡自沾衣，驅(qū)車從此去。勉矣后來人，當(dāng)知心所悟。”

這是湯顯祖寫給其官場生涯的告別之詞。

情 “可知我一生兒愛好是天然”

湯之同代人王思任，對“臨川四夢”做評論說：“《邯鄲》，仙也;《南柯》，佛也;《紫釵》，俠也;《牡丹亭》，情也。”王思任在這篇敘中還說，“四夢”之中，“得意處惟在《牡丹》”。他對其中著意表情之旨又做點評，“若士以為情不可論理，死不足以盡情”。由此可見，王思任是深知湯顯祖的。

湯之哲學(xué)，一言蔽之，唯情而已。湯顯祖并非哲學(xué)家，沒有專門的哲學(xué)著作。他的哲學(xué)思想，體現(xiàn)在戲劇作品和書信、雜著之中。

較之男女之情，湯顯祖的“情”，要深廣得多，也豐富得多。有意思的是，西方學(xué)者在談?wù)摐扒椤钡臅r候，用到的詞是更為現(xiàn)代的“愛情”。夏志清說“四夢”，認為前“兩夢”中，湯顯祖對于時間與永恒的概念，相對淡薄，因此，主人公可以融入時間，專注愛情，在情愛的狂喜之中忘卻時間。西方人所說的“愛情”，是男女之情，與我們傳統(tǒng)里所說的“情”，不是全然相同的概念。

王國維說宋元戲曲，“唯自然而已”。亦可借來看待湯顯祖。《牡丹亭》里《游園》一出，丫鬟春香稱贊小姐的衣裳頭面，說“今日穿插得好”。杜麗娘卻偏不領(lǐng)情，答唱道：“可知我一生兒愛好是天然。”這話用來形容湯顯祖的“情”，卻是恰到好處。

人的天性，湯顯祖稱之為“赤子之心”或“直心”。他認為，人們?nèi)绻堋爸毙摹倍鵀椋涂梢赃_到人生的最高境界。“直心是道場。道人成道，全一片心爾。”

不逆于心，不矯于情，不粉飾，不虛掩，順乎人性的天然，就是真性真情。令人饑得食，渴得飲，病得醫(yī)，春思昏昏得婚媾，就是順情而為。其本質(zhì)，不過一個“真”字，是“赤子之心”。濟慈說：“真即是美，美即是真。”在湯這里，“真即是情，情即是真”。拋了“真”而談“情”，皆是形骸之論。夢中之情，未必非真;夢外之人，未必不是身處夢中。人蟻何殊？南柯無二。

“情”與“理”的關(guān)系，是宋以來理學(xué)家討論的重要問題。在理學(xué)家那里，“情”是作為“理”的對立面出現(xiàn)的，“理”是在“純善”、是“天理”;情是“惡，”是“人欲”。“理”應(yīng)該制“情”，“存天理、滅人欲”。換言之，“理”中所沒有的，就是不應(yīng)該存在的，要“革盡人欲，復(fù)盡天理”。湯顯祖則與之不同。他反駁：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”那些說“理中必?zé)o”便“必?zé)o”的人，可知“情之必有”是真實存在的呢？

浙江遂昌湯顯祖紀念館里陳列的《驚夢》劇照，由梅蘭芳、姜妙香出演 （攝于2009年）昆曲《南柯夢》劇照

相較于“從一而終”的“情之正”，湯顯祖更熱衷放筆于自然流露的“情之至”——這一點，在《南柯記》里面體現(xiàn)得也很明顯。淳于棼入夢，皆因“癡情妄起”，這中間有情，也有欲。覺醒之后，淳于棼回顧夢中一生，便棲心道門，棄絕酒色，因“有情”，入“無情”。

這無情中有著深切的悲情。在《尋窹》一出中，淳于棼發(fā)現(xiàn)夢中蟻國，實為蟻穴，惆悵若失。然而，他希望以虔誠的佛心，助亡妻和螻蟻國百姓升天，甘愿受那焚指為香之苦。“盡吾生有盡供無盡，但普度得無情似有情。”《南柯記》最后，淳于棼立地成佛，合手不語。

清學(xué)者沈際飛，為《南柯記》所做題詞，頗為有理：“淳于未醒，無情而之有情也;淳于既醒，有情而之無情也。惟情至，可以造立世界;惟情盡，可以不壞虛空。而要非情至之人，未堪語乎情盡也。世人覺中假，故不情;淳于夢中真，故鐘情。即槐國螻蟻，各有深情，同生仞利，豈偶然哉？”

《牡丹亭》中，湯顯祖似乎在放大“情，理之必?zé)o也”。杜麗娘春思夢遇，尋夢而亡，死后魂魄未散，以女鬼之身自薦枕席;柳夢梅因畫生情，與杜麗娘的魂魄無媒自合、婚走野店……凡此種種，生而死、死而生的真情，都是“理之必?zé)o”的“人欲”。此處，湯顯祖有意地在“以情抗理”。于是，我們看到了這樣的杜麗娘：敢想、敢愛、敢生、敢死，敢于過真正的人的生活。

戲因夢成，夢因情成。湯不認可“理”或“性”（天命之性）是為純善。“性無善惡，情有一之。”善與惡，皆是“情”中所固有的，是實際存在的客觀真實。因此，善惡之情都應(yīng)該自然地表現(xiàn)出來。人在善惡之中，能分辨取舍，為善去惡。“情”既有善有惡，那戲中也該有“極善極惡”。湯顯祖認為，通過戲劇對各種善惡形象的表現(xiàn)，“無情者可使之有情，無聲者使之有聲”。

戲劇為何能取得這樣的效果？“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”以“人情之大竇”，為“名教之至樂”，這是非常“盡人欲”的說法。

寫作上，湯顯祖強調(diào)直抒心情，反對盲目的模擬古人和墨守成規(guī)。他關(guān)注文章的“靈性”，強調(diào)自然，反對模擬。在《合奇序》中，他說：“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，奇奇怪怪，莫可名狀，非物尋常得以合之。”

“自然靈氣”聽來玄虛。湯在《序丘毛伯考》里作解：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不知。”一言蔽之，便是：“性乎天機，情乎物際。”

吳梅在《中國戲曲概論》中，談及“四夢”中的“客觀之主人”和“主觀之主人”。就表面而言，“四夢”的主人，是為杜女（杜麗娘）、霍郡主（霍小玉）、盧生與淳于棼。深知文義的人，會從四人身上延伸開去，看到鬼、俠、仙、佛。然則，此四人僅為曲中之主，而非作者意中之主。湯顯祖意囑的“四夢”之主人是誰？——判官、黃衫客、呂翁和契玄。

何以言之？就戲而言，杜女（杜麗娘）、霍郡主（霍小玉）、盧生與淳于棼也好;鬼、俠、仙、佛也罷，皆為場中之傀儡，受人操縱行事。而后四人：判官、黃衫客、呂翁和契玄，才是提掇線索之人。就夢而言，前四人為夢中之人，后四人為夢外之人。“鬼、俠、仙、佛”為“曲中之意”，麗娘、小玉等，僅為客觀之主人;而主觀之主人，還屬判官等人。他們所做判詞，是作者對于人物的判定，類似命運之力。此處，顯示了湯顯祖超出別家的才情。

昆曲《邯鄲夢》劇照

在“情”與“理”的關(guān)系上，湯顯祖始終未能徹底解決，這給他帶來了痛苦。在給達觀的信中，湯感到自己為“情”牽繞，無法擺脫，卻又無能無力，“世界身器，且奈之何？”在《續(xù)棲賢蓮社求友文》中，湯寫道：“應(yīng)須絕想人間，澄情覺路，非西方蓮社莫吾于歸矣。”言辭間仿佛有遁入空門之意。晚年，湯意欲隱居廬山，與友人結(jié)社修禪，卻因其母病，未能成行。

萬歷四十三年（1616），湯顯祖聽聞17歲的婁江女子俞二娘，因癡愛《牡丹亭》，憤惋而終。錯愕之余，感到“情之與人甚哉”，作詩哭之：“何自為情死？悲傷必有神。一時文字業(yè)，天下有心人。”這是他死去前一年。

次年夏，湯顯祖辭世，年終67歲。時萬歷四十四年（1617），距今400年整。