詩性與夢境

曾珍

《路邊野餐》的原片名為《惶然錄》，取自費爾南多·佩索阿的同名隨筆結集，后為拉近與觀眾的距離，改為安德烈·塔可夫斯基《潛行者》的原著科幻小說《路邊野餐》。作為一個青年導演，畢贛的影像風格受到了侯孝賢、阿彼察邦、塔可夫斯基等多位電影大師的影響，同樣對家鄉風土人情的影像化展覽也使得他被媒體譽為“第二個賈樟柯”，但畢贛自己坦言：“任何一個導演都只能給你一雙鞋，路還是要你自己走。”

這部《路邊野餐》，斬獲第68屆洛迦諾國際電影節最佳處女作特別提名獎、當代電影人單元最佳新導演，第37屆法國南特三大洲國際電影節最佳影片“金氣球”獎、第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導演獎、國際影評人費比西獎，2015臺北金馬影展亞洲電影觀察團推薦獎等多個獎項，很難想象，這部電影出自一個89年出生的年輕導演在25歲時拍攝的處女作。不足百萬的小成本制作、不足百分之一的排片量給這部小眾的文藝電影帶來了高口碑低票房的兩極化。然而，市場冷遇并不能抹殺影片質感，從風格化的影像到詩意的敘事表達，再到多重主題的建構，畢贛營造了一個充滿哲理的鄉土世界。

一、 個人化的電影風格呈現

《路邊野餐》是一部非常典型的導演作者型電影，即使能從中看出不少電影大師的影子，畢贛卻可以將各種元素交融成自己的風格。不同于賈樟柯鏡頭中北方城鎮的粗糲，畢贛的影像風格充滿著詩意的光影流動。影片的發生地選在畢贛的家鄉——貴州黔東南地區一個名叫凱里的小鎮。影片借由女主公之一的洋洋背誦的導游詞對凱里進行了定位：屬亞熱帶溫和濕潤氣候區，中山、低山地貌區，氣候溫和，雨量充沛。在這樣的環境描述下，畢贛運用各種拍攝視角對凱里進行了細碎寫實的影像呈現，以空間的位移來表現時間的變化。隨處可見環繞的群山、綿延的盤山公路、大棵的芭蕉樹以及山區縹緲的云霧；室內滴水潮濕，墻壁斑駁，光影重疊。大片的綠色和蒸騰的水汽以及遠方的濃云不僅是南方山區氣候的真實寫照，也與影片的夢境氛圍相契合。影片整體以冷色調入駐，橫移鏡頭、機位搖動與建筑和地形變化相匹配，明暗的光影變化與動靜交錯的鏡頭獨樹一格，整個畫面質樸自然、神秘夢幻。

電影是寫實的、具象的，不同場景的切換往往要運用各種鏡頭的剪輯組合來展現。而畢贛對鏡頭的運用卻十分簡潔。影片開頭有一場花和尚領走衛衛的戲。鏡頭慢慢從門口環形轉向室內，最后推至衛衛家中的床鋪，此時，床鋪上出現了一輛神奇的倒掛的火車，兩相“疊化”，巧妙地將空間由室內轉至室外。再如陳升進入夢境的方式，通過推鏡頭拉至陳升的耳朵，利用“淡進淡出”將陳升的時空轉換，只用一個鏡頭完成了原本需要數個鏡頭切換才能明晰的表達，不僅使整個畫面更為流暢，過渡自然，神秘性也得到了加強。

影片最為突出的個人特色還在于虛與實的結合。看似散亂的內容背后往往隱藏著精巧的設計。衛衛在墻上畫了一個鐘表，導演便將真實轉動的時針影子打到墻上虛幻的鐘表上，營造出墻壁時鐘轉動的魔幻之感。穿墻而過的火車，斑斕的閃燈，神秘的野人，對鏡像縱深的運用，使人與物在流動性的畫面中相互穿梭，虛與實的交替構成了電影獨特的詩意。同時，影片中還經常會出現一些虛無的“無意義”鏡頭，這種無意義和電影的內部敘事沒有直接關系，也無法構成戲劇沖突，卻與整個影片迷幻散漫的氛圍相吻合。影片中的挖掘機段落在劇本中并沒有，而畢贛卻從挖掘機緩慢的移動中撲捉到了一絲情感意味，相比老歪對衛衛情感上的麻木，導演試圖隱藏的東西借由遠景的不重要事物展現出了一種溫情。作為一個接近90后的年輕導演，畢贛對于八九十年代符號元素的運用絲毫沒有生硬之感。老電扇、黑白電視、綠皮火車、暖水瓶、錄音機、縫紉機包括對城鄉間廢墟的展現，都帶有一種詩化的美感，而方言的運用更是賦予了影片別樣的氣質，凸顯著畢贛電影風格的獨特韻味。

二、 詩意的敘事表達

《路邊野餐》以三個地點、三段時間區域和三種不同的情感追溯進行敘事建構。在影片開頭，導演用《金剛經》中的三句話來強調電影著重突出的時間觀念：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”這三句佛經恰與影片的結構相契合，奠定了整部影片充滿哲理的詩意基調。主人公陳升是居住在凱里的一名鄉村醫生，早年加入過黑社會，因妻子生病便向大哥花和尚借了一筆錢。之后花和尚的小兒子被人殺害，為了情義，陳升為花和尚出氣導致入獄判刑九年，待出獄后，母親已經病逝，深愛的妻子也已病逝，弟弟老歪也因陳升未盡孝道與其隔閡至深。在這一段落中，除了采用“圓周運鏡”和“記憶追溯”，導演還使用了大量的固定鏡頭來展現陳升在凱里空間中夢靨一樣地生活。可以說，此時的陳升生活非常失意，只有弟弟的兒子衛衛能帶給他一絲精神寄托和慰藉，將他和過去與未來勾連。

從第一段落開始，導演已經將整部影片最為重要的元素之——詩插入進來。陳升會看病、開鎖、修小家電，還會寫詩。類似于戲中戲的方式，影片借一臺黑白電視將陳升朗讀的詩歌作為整部影片的旁白敘事，且每一首詩都并非隨性而為，而是與每一個與之結合的畫面或情節相匹配。例如“沒有了心臟卻活了九年”暗含陳升9年的牢獄生活等。影像和文字的結合讓影片不再單純的流于視覺奇觀性的欣賞，鏡頭語言與文本語言的相互交織，構成了影片詩性的第一層。

影片從第56分鐘開始進入虛擬的“蕩麥”，這是全片最具詩意最為迷幻的一個時空段落。它由一個完整的、長達40多分鐘長鏡頭構成。在這里，現實與夢境的界限被徹底模糊，過去、現在與未來相互消解。陳升在途中遇到了手上畫表的司機衛衛，唱流行歌的樂隊，想去凱里當導游的女孩洋洋，以及和自己前妻相貌相同的理發店女老板。影片至此進入到一個超現實的階段，漫游式的鏡頭轉換突破了時間空間的界限，交錯雜糅，形成了一個充滿詩意夢幻的夢境世界。導演割裂了正常的線性敘事，徹底打碎了空間和時間的序列。長鏡頭的運用并非為炫技而存在，而是使過去、現在、未來融為一個封閉的非線性時空的必要存在。時間被不斷拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通過最具象的鐘表、磁帶、手電筒、花襯衫等來展現表層文本含義。事實上，這段處于夢境中的長鏡頭拍攝的非常寫實，導演認為，只有無限接近寫實才能達到夢幻的效果，而寫實層面的想象再次借用了陳升的詩，詩畫結合，光影流轉，配合夢境的游離與鏡頭晃動的眩暈，關于往昔、當下與未來的交錯記憶，統統在這一鏡頭中展現出來，詩意盎然，渾然天成。

第三個段落是陳升經過蕩麥后到達的目的地鎮遠，同樣用固定鏡頭，卻有著不同于凱里的安詳。然而，看似真實的時空鎮遠，卻在影片末尾陳升返回凱里的火車旁出現出現了一列相向行駛而過的火車，火車上畫著鐘表，指針轉動時間回溯，真實與虛化再次交融，人影與車影疊化，給人以詩性想象。

三、 多重主題的建構

《路邊野餐》著重表現的是時間與記憶，片頭給出的《金剛金》在結構與核心意義上統領了整個故事，即過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。實際上，在時間主題的大框架下，隱藏著對個體生命、死亡、情感等多重主題的思考，正如影片的英文名《KAILI BLUSE》，在黔東南潮濕迷幻的地理環境氣質中，凱里的故事以及孕育其中的夢境思索像藍調一樣憂郁且深沉。

影片的主人公陳升是一個身份復雜的人物。他的飾演者陳永忠是畢贛的姑父，也是陳升這個人物的原型。同陳升一樣，陳永忠也有著豐富的人生經歷，雖然混過黑道坐過牢，但在畢贛眼中，姑父仍然是一個英雄般的存在。不同于賈樟柯電影中對時代與社會的批判與關懷，畢贛著眼于最普通的小人物的故事。陳升是一個典型的邊緣化社會中的小人物，影片中很少有陳升的正面特寫，大部分鏡頭中，陳升都以側臉出現，他會開鎖，會修家電，會寫詩，正是這樣一個反英雄人物，飽含著導演的英雄主義寄托。陳升身上有很濃的詩性，對妻子張夕，他深情專一，知道妻子喜歡聽歌，在蕩麥的時空里，他把在監獄中學會的唯一一首歌《小茉莉》唱給了和妻子長相一樣的理發廳老板；對待朋友，他重情講義，替花和尚出頭，為朋友擔下罪名；對親人，他包容體貼，自愿將母親留下的房產轉給不成器的弟弟老歪，更為了母親的遺愿踏上了尋找侄子衛衛的道路。這些蘊蓄于其中的愛情、親情、友情使陳升真實而立體，經由蕩麥交錯空間的延續，人物身上由時間沉積下來的氣質與情緒在空間環境中發酵，陳升在空蕩的返程車廂中完成了一次自我探索以及英雄式的自我救贖。因此，以小人物的故事為起點完成對時間、生命、記憶等深刻主題的探討，小人物也在有意無意中成了反英雄模式中的英雄。

在陳升不斷做夢、夢醒、回憶、在回憶中追尋的過程中，影片還向觀眾傳達了告別、愛與救贖的主題。“讓‘原來的歸原來，往后的歸往后，以夢為分界線。”時間是虛幻的，而記憶卻是真實的。診所的老護士托陳升將磁帶、照片和花襯衫帶給年輕時的情人，作為對過去的告別，陳升也在做一種告別。 歷經9年牢獄之災的陳升已無法償還年輕時犯下的錯誤，內心的愧疚帶他進入到了時空扭曲的蕩麥。在這里，陳升完成了給妻子唱歌的心愿，遇見了真實時空中唯一的精神寄托衛衛，母親的繡花鞋沉入水底，陳升將李泰祥名為《告別》的磁帶送給和妻子一樣的理發店老板。在現實中失意的陳升于夢境中尋找確立自我的方式，線性時間的消解是陳升重新建構自我的途徑，他在凌亂交錯的時空中完成了追尋與確立、愛與自我救贖。告別過去，陳升與自身和解，再次回歸到影片的核心主題——“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”。

結語

《路邊野餐》的出現無疑是中國華語電影市場的一抹亮色，出色的敘事手法，精巧的細節設計，對鏡頭語言的純熟運用顯示畢贛的導演天賦；對于家鄉人文風貌的表現，對時間、記憶、夢境等抽象主題的詩意處理以及電影整體的藝術性更是帶給了觀眾與眾不同的美學體驗。這在商業氣息濃厚的華語電影市場，將會是一個良好的勢態和應該前進的方向。