解析李斯特《b小調奏鳴曲》的演奏與表現

初曉睿

解析李斯特《b小調奏鳴曲》的演奏與表現

初曉睿［1］作者簡介：初曉睿（1973～）女，沈陽音樂學院鋼琴系副教授。

［內 容 提 要］李斯特的鋼琴作品以其豐富的音樂內容、復雜的邏輯思維、深刻的音樂思想以及高難的演奏技巧為大家所重視。在教學中他的作品一直都是師生們研究與關注的對象，在演出中他的作品也一直受到演奏者們的青睞與喜愛。《b小調奏鳴曲》是李斯特創作中期的代表性作品，也是他非常經典的鋼琴奏鳴曲之一，該作品不僅標志著作曲家的創作風格與特征，也代表著他的哲學觀、世界觀以及信仰，所以其為非常具有研究價值的鋼琴音樂作品，本文即以此為切入點進行分析與研究，將其從演奏與表現的角度進行深入剖析，從而挖掘其音樂本質特點與演奏特征，以求能夠更加清晰準確的表現李斯特的鋼琴音樂。

李斯特/《b小調奏鳴曲》/結構/演奏/特征

李斯特的作品一直是鋼琴音樂中獨具魅力的一支奇葩，它以其豐富的音樂內容、復雜的邏輯思維、深刻的音樂思想以及高難的演奏技巧為大家所重視。在教學中他的作品一直都是師生們研究與關注的對象，在演出中他的作品也一直受到演奏者們的青睞與喜愛。《b小調奏鳴曲》是李斯特創作中期的代表性作品，也是他非常經典的鋼琴奏鳴曲之一，他不僅標志著作曲家的創作風格與特征，也代表著他的哲學觀、世界觀以及信仰，所以是非常具有研究價值的鋼琴音樂作品，本文即以此為切入點進行分析與研究，將其從演奏與表現的角度進行深入剖析，從而挖掘其音樂本質特點與演奏特征，以求能夠更加清晰準確的表現李斯特的鋼琴音樂。

一、李斯特與《b小調奏鳴曲》

1.關于李斯特

弗朗茨·李斯特1811年10月22日生于匈牙利雷汀，在他9歲時據說已經舉行了第一場鋼琴音樂會。他于1821年來到維也納師從隨薩列里和車爾尼學習音樂。1823年李斯特就已經名聲大噪，盛極一時。1848-1859年，他任魏瑪宮廷樂長，在此十年中指揮演出大量作品，特別是柏遼茲和瓦格納的作品，他使魏瑪一躍而為顯赫的音樂中心。1850年他指揮《羅恩格林》的首演。這十年也是李斯特自己的創作豐收的年代：作有《浮士德》和《但丁》2首交響曲、12首交響詩和其他許多作品。1865年接受低品神職而成為李斯特神父，這一時期他創作了許多宗教音樂，包括《圣伊麗莎白軼事》和《基督》。最后5年李斯特致力于教學工作，門生中有西洛蒂、拉蒙德和魏因加特納等人；同時，創作進入重要的新階段，每首作品的和聲都有重要創新，如《愁云》和《死神恰爾達什》，預示了德彪西的“印象主義”。1886年李斯特75歲生日巡回演出，重訪巴黎和倫敦，同年在德國拜羅伊特因肺炎發作，在女婿瓦格納家中去世。

李斯特的音樂創作豐富而深刻，業內對其的研究幾乎涉獵的了各個方面，其創作特征可以主要概括為以下幾點：

（1）技巧性

李斯特擁有高超的鋼琴技巧，他是19世紀非常杰出的鋼琴演奏家。所以對于高超演奏技巧的追求也體現在了他的作品中。同時，李斯特也繼承并延續了克列門蒂以及作曲大師貝多芬的復雜、英勇并帶有動力性特點的音樂創作風格，于是，在他的作品中首先給人以深刻印象的就是炫技性的演奏風格以及對演奏者技術的全面、高超的要求。如他的《超技練習曲》即是對鋼琴演奏領域中高水平演奏技巧的創造。值得一提的是，李斯特在其晚年時，對鋼琴輝煌演奏技巧的追求開始減弱，在創作中以其簡單的音符來表現豐富莫測的創作思想邏輯。

（2）標題性

對于音樂作品，李斯特一直倡導標題性音樂。交響詩即由他首創，他以音樂內容為主要出發點，將所表現的思想與情感投入交響音樂之中，使這一單章的音樂形式更加靈活、更加適合表現標題交響音樂的內涵。這一藝術形式的創新與確立，對后世的音樂創作有著不可估量的積極作用，可以說在今天交響詩已經成為交響樂領域內非常主要的音樂形式，甚至它所得到的偏愛已經超越了的交響曲。

（3）民族性

李斯特作品中也體現著濃厚的民族情懷，作品中滲透了匈牙利民族音樂的特點，以其十九首《匈牙利狂想曲》為代表，是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創作而成的。李斯特音樂作品中民族性也為之后民族樂派的興起與發展奠定了基礎。

（4）史詩性

李斯特的音樂作品有一種宏大、輝煌、凝重大的美學特色，這主要由它響亮的音量、極快的速度、狂放的氣勢、輝煌的技巧所烘托出來的，這樣的音響特征不但體現了他個人的學追求，同時也帶有深刻的時代美學印記。同樣，這樣的審美追求也體現在他的鋼琴音樂作品中，他對鋼琴音樂效果的要求獨樹一幟，將鋼琴音樂賦予了交響性，并且體現出了史詩般的宏偉氣勢。

（5）創新性

作為一位大師，李斯特的音樂絕對不會缺少創新：他不僅開創了交響詩體裁，還致力于探索新的技法，如運用全音音階、五音音階等，和聲常用不準備和不解決的九和弦及增三和弦，調性擴張到極限，這些探索對瓦格納和印象派音樂產生了重要影響。

2.關于《b小調奏鳴曲》

李斯特的音樂創作歷經幾十年，《b小調奏鳴曲》可謂是他創作中期的鋼琴作品，這一時期，他的創作思維與風格都已經很成熟，形成了固定的模式與特點。較之創作早期音樂風格的不斷發展完善與晚期的不斷變化，這一時期的創作非常具有代表性。1849年李斯特的《大音樂會獨奏曲》創作完成，而接下來的1851年《諧謔曲與進行曲》也告一段落，這兩部很有影響的作品已經使李斯特的音樂創作漸攀高峰，而《b小調奏鳴曲》正是在緊接之后的1852-1853年間創作完成的。有人分析在《大音樂會獨奏曲》中體裁與主題的創作與設計上都預示了《b小調奏鳴曲》的音樂特點。至于創作這首作品的初衷，據說源于舒曼曾創作作品《C大調幻想曲》獻給他，可能是為了表達對舒曼的欣賞，也可能是出于惺惺相惜之情，李斯特在魏瑪特意為舒曼創作了這首鋼琴作品。而對于同樣作為作曲大師的舒曼來說，這一時間的他已經精神失常了，據相關記載1854年舒曼由于精神疾病逐漸加重不得不住進了精神病院。據此而言，這部出色的《b小調奏鳴曲》雖然面世卻已經得不到舒曼的肯定或褒獎了。但是值得慶幸的是，它卻留給了后人這樣濃墨重彩的一部藝術珍品。在當時，舒曼的妻子、著名的鋼琴演奏家克拉拉·舒曼接到了這部作品，她在聆聽了這首作品之后曾表示：這是一首使人害怕和不安的作品，內容空洞，除了噪音沒有別的東西，你在其中不可能找到一點點和諧的東西，總之它一無是處。由此可以看出，在當時人們的心目中還不能非常夠接受這樣的音樂作品，而李斯特對于音樂創作的理解與想法是與當時的音樂創作習慣非常不同，或者說是離經叛道的，但也正是這樣的作品它不僅承載音樂創作時代的過渡，引領著創作技術與思想的發展與進步，更是記載著作曲技術歷史前進的軌跡。

二、《b小調奏鳴曲》的結構

《b小調奏鳴曲》擁有一個非常龐大而又復雜的曲式結構，對于它的研究也一直是業內非常關注的課題。對其結構的劃分的看法也是眾說紛紜——奏鳴曲式、連續不斷的四個樂章、雙重結構、奏鳴曲套奏鳴曲式……。在各種各樣的看法與說法當中，有一個共同的無法否定的結構支架就是——奏鳴原則，無論如何，就像李斯特為這首作品的命名一樣，它的確是一部奏鳴曲式的作品，所以無論其中體現或隱藏著怎樣的復雜微妙的結構設計，它的主題架構無疑是奏鳴曲式結構。現在本文就以其奏鳴曲式的結構脈絡進行梳理與研究，從使其龐雜紛亂的結構清晰的呈現。本曲的結構圖示如下：

1.引子與呈示部

《b小調奏鳴曲》有7小節的引子，雖然不長卻為整部作品的進入做好了鋪墊，并且有人分析認為引子主題是來自主部中的梅菲斯特主題的引申所以也是對音樂主題的進入具有預示的作用。其實在引子主題中并非單純的與梅菲斯特主題相關，而其與浮士德主題也有很多相似，如與休止符交替四分音符節奏、跳音式的八度音等，其實引子更像是浮士德主題與梅菲斯特主題的融合，仿佛是作者在預示的同時也在感嘆“在人的心中究竟住著正義還是魔鬼”。引子之后，浮士德主題登場，梅菲斯特主題緊隨其后，兩個充滿動力性的主題為龐大的音樂作品拉開了序幕。呈示部的布局還是相對典型的，主部、連接部、副部、結束部每一個部分都充分而飽滿。作為這樣一首大型的奏鳴曲的主部，其設計也是較為龐大的。基本上可以將其分為三個部分，在第一部分（8-31小節）中，經典的浮士德主題與梅菲斯特主題先后呈現，并進行模進展開。在第二部分（32-54小節）中，主題進一步被展開，并仿佛在進行不斷的碰撞與沖擊。第三部分（55-80小節）中，主題再次出現，并且被轉至bE大調，配以雙八度的織體，音樂中呈現出明朗向上的情緒，仿佛為主部的結束做一個完美的句點。連接部并不長，延續了主部結束時的八度織體，只是逐漸將其轉變為震音的形式，最后以和弦式的震音引入副部。副部沒有進入主調b小調的屬調，而是在其三級調D大調上呈現。其中包括兩個性格相異的主題：105小節，副部第一主題呈現，在連接部震音的引入下仍以這種織體持續，右手的旋律配以左手的低音，以ff的力度出現，與傳統的副部寫法不大相同，沒有那么的舒緩抒情，也沒有溫婉的織體，而是充滿動力性并帶有陽剛之氣的音樂特點，但這仿佛并不令人意外，因為它帶有強烈的李斯特式的音樂特征。130小節開始，副部音樂進入第二階段，濃烈的音響開始轉淡，是人們在強烈的音樂情緒得到一些空隙。但很快，154小節開始，副部的第二主題降臨，將音樂的動力性再度拉緊。179小節中結束部來臨，和連接部一樣，結束部短小精煉，并不長，在一連串的華彩式裝飾音的過渡下引入展開部。

2.展開部

展開部的205-330小節為第一部分，主部第一主題以和弦式的旋律進行陳述，并配以引子的材料交織在一起，進行不斷的分裂與展開；并且在這一階段的后部有加入了副部主題，在255-330小節中可以說是對副部第二主題的展開，使其基本上是對整個呈示部主題的概括。此外，第一階段中還使用了一些新主題，這些主題的綜合使用使這一階段非常龐大、豐富，甚至有一些紛亂、模糊。在接下來的33l-459小節展開部進入了第二階段，這一階段與前面不同，李斯特可能借鑒了“套曲”中的插部結構特點，將其運用在此處，形成了在充滿動力性的音樂中的慢板樂章的對比。第三部分由460-530小節構成，這也不是單純的展開結構，而是由一個賦格段組成結構，作曲家改變了音樂的主調寫法，將賦格的寫法運用在展開部的最后一個階段之中，也從一個側面展現了他內心的聲音，也就是當音樂的展開到達極致時也許就是多主題的疊置。值得一提的是賦格主題是在降b小調出現，而其使用的正是主部主題，所以此處帶有非常明顯的假再現特點。為再現部的出現做好了預備。

3.再現部

再現部對于主部的變化是較大的，但卻是簡潔而明確的，其強大的奏鳴原則非常清晰的展現出來。主部再現時，由于賦格段已經以疑似假再現的手法將主部主題進行了充分的展開，所以在再現部中的主部再現省略了呈示部主部中的第一、三階段，而只再現了第二階段。但是調性明確的回到了主調b小調。接下來的連接部也發生了變化，這主要是源于副部與主調復合，所以它的目標是B大調。副部的再現也有較大變化，再現時呈示部中副部中的第二階段被省略，只是再現了兩個主題，感覺簡單干凈。在調性上毫無疑問的回到主調B，但是卻是在同主音大調上進行復合，到達了B大調。這樣的設計在調性復合的同時也形成了大小調式的對比。結束部變得更加短小只有8小節，這主要是為了后面的較大收尾部留有余地。

4.收尾部

由于這部作品篇幅較大，所涉及的主題較多，動力性較強，所以使用一個收尾部是非常適合、非常必要的。收尾部的第一階段由B大調進入，開始使用了展開部的音樂材料的片段回憶；在接下來的第二階段使用了主題材料、引子材料等；第三階段中，音樂趨于平緩，仍舊以主部主題材料結束全曲。

三、《b小調奏鳴曲》的演奏

1.對于不同主題的演奏處理

《b小調奏鳴曲》中涉及了多個不同的音樂形象，表達不同的音樂性格，這也是作者想呈現出來的戲劇性音樂特征，所以在演奏中，演奏者應對其加以掌握，以便表現出音樂中的形象特點。

例1.“浮士德”主題（第8小節）

作品開門見山的給出了“浮士德”主題的音樂形象，這是主部中首先要表現出來的音樂形象。為了將歌德所描繪的“他在一般人間的限制中感到焦躁和不適，認為具有最高的知識，享受最美的財產，哪怕是最低限度的滿足他的渴望，都是難以達到的；……”，將這種人物性格準確的表達出來，在彈奏時八度時，應注意樂句的語氣要一氣呵成，并根據音型的走向在語氣上應有發展。音質集中要有穿透力，這就要求手指尖力量必須集中，手臂放松，使手臂力量自然下落，聲音要通透而飽滿。快速運動時，指尖要有彈性，要用以力借力的方法來彈奏。

例2.“梅菲斯特”主題（第13小節）

“梅菲斯特”主題是主部又一個要表現出來的音樂形象。聲音色彩上要明確表達出音樂形象的變化：那是神秘而又令人緊張的音樂氣氛。左手的旋律音要突出，尤其那好似敲門聲的八分音符應該是短促的，聲音一定要集中，力量要往里彈。右手的和聲變化要清晰干凈，和聲之間應有漸強的語氣，句尾音彈出后聲音應該馬上收住。

例3“上帝”主題（第105小節）

“上帝是宇宙的主宰，是眾神的統帥，是生命和智慧的發祥地，是宇宙的原動力”，李斯特內心對上帝的信奉在這里作出了明確的表達。和弦的聲音一定要寬厚洪亮飽滿，這就需要掌關節與手指尖的支撐要做好充分的準備，同時運用手腕向下的動作將手臂乃至上身的重量全都送到琴里，將全部的共鳴挖掘出來。同時，相同的和弦音要連住，用一個力量根據旋律線條分力量組來彈奏。高聲部的旋律音應始終保持突出，右手五指力量的集中感應保持住。

例4.“瑪格利特”主題（第153小節）

李斯特的音樂就好似歌德的詩句一樣美麗而動人，他在描寫瑪格利特這個形象時表達了自己對于女性的愛與贊美。在這個柔美的段落中，演奏者應始終保持心中的幸福感，用一種美好的情感來完成這個音樂形象的塑造。在這個段落中觸鍵力度要柔和，低音進行要連貫，右手的旋律音要有語氣上的發展，要連在一起唱起來。三個聲部的層次要分好，旋律聲部與銜接聲部在語氣和音量上要有區別。

例5.“圣母”主題（331）

在圣母主題中，聲音應柔和安靜，力求塑造出溫柔而圣潔的音樂形象。彈奏和弦時要用均勻有準備的力量勻速下落，同時要把高聲部的旋律線條完整地彈出來，中聲部要始終保持輕聲，句尾要用左踏板，音量及語氣要收住。

2.整體的演奏處理

首先，把握整體節奏韻律的統一是這首作品的難點之一。嚴謹的節奏就好比一個建筑結實的框架，給演奏帶來整體上的整齊完整的感覺。這首作品中，不同音樂形象的變化所帶來的音樂情緒、音樂語氣上的變化，會導致節奏速度上出現變化，造成在統一速度的段落中出現忽快忽慢的現象。因此，有統一的節奏韻律，統一的音樂脈搏感是非常重要的。

如何在演奏中保持音樂結構上的完整感是這一作品中需要把握的另一難點。這首作品以其多種高難度演奏技巧交織、深刻的音樂思想以及長達760小節的超長奏鳴曲的宏大篇幅，對于任何一位演奏者來說都是巨大的考驗，如果沒有扎實的鋼琴演奏功底是無法勝任這個曲目的。而各個技術段落如：大段落快速的八度技巧、十六分音符的快速跑動、賦格段落、大跳以及抒情段落等容易給聽者一段一段的段落感，這樣就肢解了這首恢弘巨作。因此，這首作品對演奏者的音樂組織能力、宏觀掌握能力是個很大的考驗。

踏板技巧的運用。在這首作品中，當和聲根音作為持續音的時候，一般會要求右踏板保持，使音響豐滿、充足。例如作品中的“上帝”主題。在抒情的段落中，李斯特建議他的學生應在所有長的旋律音上使用右踏板，特別是那些在高音區的，即使它們并沒有被下面的和聲材料所支持。例如作品中的“瑪格利特”主題。在慢板樂段中，應該運用切分踏板，正如李斯特在1875年7月27日給路易斯﹒科勒（Louis Kohler）的一封信中寫到，“踏板在和弦的擊鍵之后進入……”。例如作品中的“圣母”主題。李斯特在作品中標記了多處una corda，如162小節、164小節、329小節等，在這樣的地方，右踏板同時使用。結束左踏板李斯特習慣于寫tre corde，但李斯特有時也忘記標記了。所以，想要恰當的運用踏板就必須依靠耳朵，耳朵是主宰，只有耳朵才能決定是否使用踏板。

《b小調奏鳴曲》是李斯特非常具有代表性的鋼琴作品，從它創作與演奏而言都是非常值得研究與探討的學術珍品。這部作品無疑帶有明確的李斯特標簽，展示出了他獨特的藝術魅力，總結起來基本上具有以下幾點特征：1.交響性。李斯特整部作品中龐大音樂構思體系，配以復雜的織體、寬廣的音域、豐富的多聲部寫法以及變幻莫測音樂展開邏輯，這都是交響樂隊的創作方法，所以這部作品本身彌漫著強烈的交響性特征。2.標題性。李斯特本身就是非常倡導標題性音樂原則的，在這部作品中他雖然沒有在作品標題上采用標題性手法，但是作品中的多個主題都是有人物形象，所以其實也是具有明確標題的，如浮士德主題、梅菲斯特主題等，所以這部作品也是帶有標題性原則的作品。3.炫技性。李斯特的這首作品對演奏者提出了很高的演奏要求，它絕不是一個技術平庸的演奏者能夠勝任的。長時間大跨度的和弦、復雜寬廣的多聲部交織、強烈的音響效果、變幻多端的戲劇性表現以及輝煌的華彩樂段等都需要演奏者具有出色的鋼琴演奏技巧并且兼具深厚的音樂藝術修養，所以這首作品的演奏不應是單純的彈奏。而應該是由內而外的表現與演繹。這雖然只是《b小調奏鳴曲》的藝術特征，但是同時也是李斯特鋼琴音樂創作的基本特色，對于這首作品的研究也許只是李斯特作品研究中的一個點，但是希望能夠以此能夠更好詮釋李斯特的鋼琴音樂作品。

［1］李斯特鋼琴全集［M］.第五分冊，上海音樂出版社

［2］謝麗莎.李斯特B小調鋼琴奏鳴曲研究［D］.碩士學位論文

［3］于紅.探究<李斯特b小調鋼琴奏鳴曲>曲式特點［J］.音樂創作，2013

［4］馬克·田納（Mark Tanner）著.畢麗君譯.演奏的力量——李斯特結構與演奏分析［J］.藝術探索，2004

［5］約瑟夫.班諾維茨著.朱雅芬譯.鋼琴踏板法指導［M］

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0081-5

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