民族器樂曲中音樂修辭手法初探——“摹繪”手法之于民族器樂曲

高苗苗

民族器樂曲中音樂修辭手法初探——“摹繪”手法之于民族器樂曲

高苗苗［1］作者簡介：高苗苗（1989～）女，天津音樂學院碩士研究生。

［內 容 提 要］在中國的民族器樂曲中，某些音樂表現手段與西方音樂作品中的“音樂修辭法”之間有著異曲同工之妙。經過積累發現，民族器樂曲與修辭藝術之間存在一定的聯系。本文通過四個呈遞進關系的論題層層推進，針對“摹繪”這一修辭手法，探析其在民族器樂曲中的作用。

民族器樂曲/音樂修辭/修辭手法/摹繪/音樂語言

音樂與修辭關系的實踐很早就已出現在西方音樂作品中，從最初用于聲樂作品中為裝飾歌詞配樂到巴洛克時期在器樂作品創作過程中的不斷嘗試，理論上更加完善。無獨有偶，中國傳統的民族器樂曲從旋律音型、創作手法、演奏技巧到節奏節拍再到曲體結構都與修辭藝術有著微妙的聯系，尤以“摹繪”這一修辭手法在形象塑造、場面刻畫、情景描繪以及音色模擬等方面的作用最顯著和見長。以下筆者將從四個依次遞進的層面去闡釋。

一、音樂與修辭藝術

修辭本應用于語言學領域，是加強言辭或文句效果的藝術手法。修辭，即修飾文辭，“修”是修飾的意思，“辭”即指言詞。修辭本義就是修飾言論，也就是在使用語言的過程中，利用多種語言手段以收到盡可能好的表達效果的一種語言活動。作曲家創作樂曲，也像文學家寫詩歌、小說一樣，有自己表情達意的體系音樂語言。音樂語言包括很多要素，如旋律、節奏、速度、力度、音區、音色、調式等。音樂語言也有與之相配的修辭方法來裝飾音樂，以達到表現一首音樂作品的內容、思想與情緒，渲染氣氛，營造環境，烘托氣氛等作用。不可否認，音樂中存在著修辭現象，音樂想表達歡樂與哀傷、憤怒與絕望的情緒，需要用不同的節奏型、音型、音區來描繪情感。比如，切分節奏富有律動的效果來表現“精靈的跳躍”；以旋律的持續上行來表現情緒的高漲，上行的音型還表達像“圣靈升天”、“仰望天主”、“太陽升起”、“萬物生長”這些積極的含義；反之，下行的音型則伴隨著悲傷、痛苦、死亡的情緒和消極含義而出現；在表現“從地上到天上”、“民族崛起”、“英雄形象”所產生的意象時，用從低音區上行到高音區的旋律。

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中專門闡釋了研究文字語言的修辭與音樂的關系：“直到西方文明歷史發展到相當晚的時候，音樂的主要形式還是聲樂，也就是說音樂仍受到歌詞的制約。作曲家的創作也通常因此在一定程度上受到修辭學的影響，并且依其原則來規范對歌詞的配樂，甚至在器樂音樂獲得獨立地位的情況下，修辭原則仍然在一段時間內不僅被用于聲樂作品而且也被用于器樂作品中。”［2］引自Blake Wi1sn，George J.Buelow，Peter A.Hoyt“Rhetoric and music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited.by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited 2001。可見修辭現象最早存在于聲樂（從圣詠既已開始）作品中，基本上是以歌詞的抑揚頓挫（音韻）為依據，并按歌詞的結構和意義來確定音樂的修辭手段的。然而，隨著器樂作品創作的日益成熟，音樂創作從原來的按“詞法”譜曲發展到了按“旋法”譜曲，這樣，作曲法便可以看作是一種音樂修辭。在巴洛克時期，音樂與修辭學的聯系得到強化并最終形成了成熟的音樂創作理論和美學思潮——“音樂修辭學”，即作曲家在創作過程中，將一些基本的音樂要素（如音高、節奏等）進行組合，成為各種不一的“音樂修辭格”并賦予這些組合特定的情緒、情景意義。由此可見，音樂與修辭藝術之間的關系是密切相連的。

二、“摹繪”手法辨析

“摹繪”本是漢語言的修辭手法之一，也稱摹狀、摹寫。是摹寫人對于事物情狀的感覺的修辭方法。通過感覺，把事物的聲音、顏色和形體、情狀如實地描摹下來，而在音樂語言中運用“摹繪”手法能把客觀對象的聲情狀貌描繪得具體可感，可以使人感受到真實的畫面場景，有聲有色，有形有狀；如同親臨其境，能更生動地表現事物的特點，塑造形象，描繪場面，渲染氣氛，增強表達效果。摹繪還體現在畫面的即視感上，“摹”即照著樣子去寫，去畫，本身就有描摹的意思，常用于繪畫中，而音樂與美術確是相通的，通過音樂的表現手段使得畫面感更加具體，從而達到音與畫的統一和遠勝于紙面文字的描繪效果。

三、“摹繪”之于民族器樂曲局部細節

摹繪又分為摹聲、摹色、摹狀、摹形和摹味五種形式，因聽覺藝術的特殊性而更多的體現在摹聲（描摹聲音）——音色的模擬；摹狀（描摹感覺到的狀態、境況、情形）——場面情景的描繪；摹形（描摹視覺感覺到的形狀，樣式）——形象塑造、形態模仿。白居易的詩《琵琶行》“金平乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”一句，可證他曾聽過繪聲繪色地表現激烈戰斗場景的琵琶音樂，因此當“摹繪”這一手法被移植到民族器樂曲中，音樂即聽可視的畫面感便被成倍地放大。

1.摹聲

摹聲具有象聲性，摹擬事物的聲音，兼具“擬聲”的作用。古文《口技》講口技者能以一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺把賓客嚇到變色離席，其技藝之高超無不令人驚嘆，而口技者恰是通過“擬聲”做到的。比之口技，音樂中的“擬聲”更具栩栩如生的效果，民族器樂曲中也有“擬聲”，尤其在于吹管樂作品中，通過使用其樂器獨特的演奏技法來模擬音色。比如笛子演奏中用花舌、滑音、垛音、歷音、單吐雙吐等豐富的吹奏手法模擬鳥的叫聲，在馮子存的梆笛曲《黃鶯亮翅》中：，

這句通過在連續四個“la”上使用花舌的技法向上滑奏來模擬夏日清晨“蟬鳴”的聲響，從而產生“擬聲”的效果。還從節奏音型上來模擬音色，如：

它以打碎的五連音節奏結合快速的吐音吹奏及連續四個“mi”的倚音后的停頓、放慢處理來模擬“黃鶯”的音色。在演奏時又常用連續的下滑音，輔以單吐和雙吐的吹奏技法與手指相配合來突出“黃鶯”的叫聲，將“黃鶯”叫聲模擬得惟妙惟肖。

而嗩吶曲《百鳥朝鳳》依次模擬了布谷鳥、斑鳩、鵓鴣、燕子、貓頭鷹、鵪鶉、柳鶯、道溝鳥、山麻雀、畫眉、黃雀、秋蟬等蟲鳴鳥叫聲，堪稱“仿聲作品”的典范，真真正正算是“百鳥”朝鳳。在樂曲的散板引子中就出現了模擬鳥叫聲的樂句，以“sol”、“re”遞次發展變化的音調和演奏技巧模擬鳥叫聲。而第三段【鶯歌燕舞】、第五段【百鳥朝鳳】和第六段【歡樂歌舞】，模擬各種鳥叫的音型則在嗩吶特殊吹奏技法的自由處理下爭相出現。在最后一段【并翅凌空】結尾高音區，以“亂指”技法將樂曲推向高潮來模擬群鳥齊鳴。

軍鼓擊鼓聲和軍號號角聲的模擬同整首曲子的進行曲風格相得益彰。

此外，二胡曲《賽馬》用附點節奏型和倚音頓弓奏法模擬了噠噠的馬蹄聲，《空山鳥語》中以滑音模擬了鳥叫聲；笛子曲《揚鞭催馬運糧忙》引子中模擬了農民的吆喝聲，《腳踏水車唱山歌》引子模擬腳踏在水車上，車輪飛速轉動的聲音；琵琶曲《霸王卸甲》之【別姬】以散板哀傷音調模擬虞姬別項羽時哭泣的聲音，《龍船》模仿了“三通鼓”擊鼓競賽；古琴曲《流水》以“滾拂”之技狀水之聲態；打擊樂曲《鴨子拌嘴》開頭以小镲獨奏的顫擊、亮擊模擬鴨子“嘎嘎”的引頸鳴叫。在民族器樂曲中，或因樂器本身的音色特點、或因其特殊的演奏技巧、或因曲調旋律與節奏等因素，類似各種音色模擬的例證實在是不勝枚舉。

2.摹狀

摹狀的表現效果亦需使用民族器樂曲中某些旋律發展手法達到。比如古琴曲《流水》除了運用各種演奏指法描繪琮琮的山泉、潺潺的小溪、滔滔的江水等流水的動態，還在以“滾”、“拂”模擬流水聲的固定音型上方用遞升遞降旋律音調來模擬波濤起伏之狀。箏曲《漁舟唱晚》同琴曲《流水》一樣，使用遞升遞降的手法來描繪槳、櫓搖船動態，如運用“復式遞降”的發展手法：

還用“回式遞降”的曲調采用五聲音階的回旋環繞，層層下降，使得“唱晚”的意境更加生動：

之后曲調沿著“do-re-mi-sol-la”和“la-do-re-mi-sol”的音階“遞升”，

后再順著“do-la-sol-mi-re-dol”和“sol-mi-re-do-la-sol”順序“遞降”，旋律線條的升降與循環往復，跌宕起伏，展示出一幅百舟競歸的情景畫面。在琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》中，遞升遞降手法便起到刻畫戰爭場面，渲染緊張氣氛的作用。如《十面埋伏》【排陣】中：

遞升遞降的手法在彈撥樂作品中常見，對后來民間器樂曲創作也有很大影響，我們在馮子存笛子曲《五梆子》的第一段慢板中找到其縮影，兩小節為一個樂句，各樂句展開手法用下行自由移位：6-3；5-2；3-1；2-6；6-5；使音樂富有特色和推動感。

二胡協奏曲《長城隨想》第二樂章《烽火操》借鑒了鼓吹樂常用的旋律發展手法即“穗子”，共出現三次，以下是“穗子”首次出現：

曲中不僅使用大量的垛句，還采用了“句句雙”以及對旋律進行緊縮與加花等變奏手法。除了以上提到的旋律發展手法，民族器樂曲中還有其他的像合頭換尾、換頭合尾、花苦變換、“魚咬尾”、“連環扣”等等一系列手法在刻畫場面，描繪情景和渲染氣氛上具有重要作用。

3.摹形

相較于摹狀偏重動態的情狀刻畫和場面描繪，摹形更傾向于靜態事物的形象與形態，貼近象形性，既是人物形象塑造又是形態模仿。琵琶曲《霸王卸甲》第十段【烏江自刎】以凄涼的曲調刻畫了項羽的英雄形象；《夕陽簫鼓》第四段【花影層臺】重在刻畫“花”的形象，在六小節徐緩的曲調之后，出現幾組與之對比鮮明的節奏音型，如下：

通過這幾個快疾繁節的樂句塑造花影紛亂層疊映在水面之上的形態，其中，運用了“魚咬尾”的旋律法展手法。再比如笛子曲《鷓鴣飛》先以散板展現鷓鴣翱翔天際的形象，再以慢板描繪其忽高忽低、時遠時近、若隱若現展翅飛翔栩栩姿態；笙曲《鳳凰展翅》用呼舌的演奏技巧模仿孔雀開屏、翅膀舒展的身姿，《孔雀開屏》中亦表現了孔雀振翅開屏的姿態。可見，“摹繪”手法在花、鳥、魚、植物等形態的塑造上是十分逼真的。

另外，摹聲、摹形、摹狀三者不是完全分開的、而是息息相通的，不能孤立地去分析。每段音樂中都有聲音、形象與情景的相互交融。比如《十面埋伏》既是描繪殺伐激烈的戰爭場面，又是模擬戈戟相擊的聲音。因此，通過“摹繪”手法分析民族器樂曲的時候，需要綜合地考慮不同因素。

四、“摹繪”之于民族器樂曲謀篇布局

音樂修辭不僅重視局部細節上的修飾描繪，更對音樂宏觀結構、音樂推進邏輯及音樂的主題與風格方面有影響。“摹繪”以情緒變化、場面轉換、情景描繪為介呈現樂曲的邏輯結構，從而影響民族器樂曲的謀篇布局。以馮子存的笛子曲《喜相逢》為例，它以情緒由悲到喜、場面由分別到團聚的變化規劃結構：全曲由主題和三次變奏構成，結構和節拍不變屬原板變奏。為了表現喜悅的情緒和歡樂的場面，樂曲速度越來越快，最后到達情緒的高潮點。（如圖表分析）：

表1.

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由圖表可見，這首笛子曲不僅在整體上屬于變奏曲式結構，又在主題樂段呈現了“起-承-轉-合”的樂思布局。樂曲具有濃郁的二人臺和山西梆子音樂風格特點，聽眾可根據二人臺《走西口》的故事情節產生畫面聯想——從依依惜別場景過渡到相聚團圓的畫面，表現從“離別之苦”到“相逢之喜”的情緒發展過程，隨著每次變奏時情緒的不斷推進，速度也逐漸加快。《腳踏水車唱山歌》則用循環體結構形式生動形象的描繪了一副江南水鄉喜獲豐收的農忙景象。全曲始終貫穿了熱烈、歡快的情緒，主部通過快速的雙吐描摹水車飛轉、河水湍流的情景，各插部交織著旋律悠揚的山歌和勞動者互相竟賽的勞動號子聲，主部節奏密集的曲調和插部寬長的旋律之間形成鮮明對比，快慢相間的布局使得緊張的勞動場面與抒情的山歌穿插。

再如，客家箏代表曲目《出水蓮》雖然全曲不長，但卻以六十八板體的結構形式和各種豐富的表現手法將出水蓮的神態、氣質刻畫得栩栩如生。音調古樸，風格淡雅，表現蓮花“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操。全曲結構如下表：

表2.

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潮州箏曲《寒鴉戲水》同樣以快慢不同的六十八板內部結構形式描繪了一群寒鴉（魚鷹）在水中追逐嬉戲的場景。再如絲竹樂《春江花月夜》的自由變奏體現傳統音樂常用的邏輯原則，即以一個基本曲調為基礎，之后用散-慢-中-快-散的邏輯結構進行表現和發展。作品以散拍子到慢、中速拍子，再到快板，最后再到散拍子的曲式結構，并通過速度的快慢變化展現明月、花影、云水、撓鳴、歸舟等不同情景，把動靜與遠近結合的畫面有機的聯系在一起。《二泉映月》、《夜深沉》等作品也都采用了這種邏輯結構。至此可見，"摹繪"已深刻滲透于民族器樂曲音樂邏輯結構之中，由于篇幅有限，不再一一列舉。

音樂與修辭是密不可分的。余受到漢語言修辭手法的啟發及西方"音樂修辭學"實踐的影響，觀照中國的民族器樂作品中亦存在音樂修辭現象，尤以"摹繪"手法在民族器樂曲中從局部細節到曲體結構均有體現，遂進行初次探索。然而民族器樂曲目浩如煙海和篇幅限制，不可能做到面面俱到，音樂修辭手法之于民族音樂創作的深入研究，仍需我輩音樂人繼續努力。

［1］王丹丹.崇高心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學”［J］.中國音樂學，2012

［2］陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現象辨析［J］.黃鐘，2012

［3］黃宗權.音樂修辭學與巴洛克音樂風格的美學解讀［J］.星海音樂學院學報，2013

（責任編輯 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0014-4

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