繆斯殿堂的臺階是有層級的

張霽

眾所周知，今年是偉大的英國文豪莎士比亞逝世400周年，同時也是中國明代戲劇家湯顯祖逝世400周年，紀念活動聲勢浩大，讓即使沒有讀過他們作品的國人也都在鋪天蓋地的資訊中知曉，這兩位文學家當年處于同一時代。當然，還有一位重量級的文豪亦是在這一年撒手人寰，可惜卻回聲寥寥，紀念活動也遠不能與前面兩位相比，這與他蜚聲世界的作品《堂？吉訶德》頗不相稱，我們只能惋惜地說，激情澎湃的戰士塞萬提斯的生前身后都未免寂寥。但這絲毫無損偉大的《堂？吉訶德》之榮光，不論紀念與否，那個執長矛、騎瘦馬，不合時宜的老騎士，連同他狂熱而天真的理想主義（作者本身亦然），早在每個熱愛文學的人心中烙下深深的印記，成為人類文學寶庫中不可磨滅的光輝形象。文學的力量是強大的，作為藝術是優美的，而在這之外，或許更重要的是：雖然瘋瘋癲癲，有時難免滑稽可笑，瘦骨嶙峋的堂？吉訶德身上卻體現了人類執著探尋世界的精神，這精神如此熱烈而純粹，我們無法不將其看作人類千百年來努力追求真理的過程本身，正因有堂？吉訶德一般的“傻氣”與笨拙，勇敢與真誠，人類文明才跨越荊棘走到今天。從這個意義上說，《堂？吉訶德》不僅是一部膾炙人口的文學作品，更是一部永恒的經典，不僅佇立在繆斯的文學殿堂核心的位置，也是人類精神史上彌足珍貴的寶藏。是的，不管在技術層面如何考量文學作品，語言、結構、情節、寫法……這些都過關后，最終總要上升到精神的殿堂上一較高下，這富有力量和激情的精神之美恰是審美的最高境界。這世上并不缺會編故事的人，甚至而今那些網絡小說在這一點上往往做得更吸引人，更跌宕起伏、引人入勝，然而經典文學所構筑的那個充滿矛盾與張力的世界，透過情節背后探尋的人性幽深之處，折射出人類精神的偉大光輝，最終鼓舞、激勵了一代代前赴后繼者，在這個古老星球上探尋自身的價值。這也正是莎士比亞和塞萬提斯以及他們的作品跨越國界、種族、文體，為全世界人們所喜愛、崇敬的根本原因。同樣，這也是中國古代偉大的名著《紅樓夢》及其作者曹雪芹所具備的品質，是以全世界任何一部文學史上，都分明寫著《紅樓夢》是世界級的一流作品，哪怕因為語言翻譯、文化等因素，傳播范圍也許不如莎翁作品那么廣，但這并不影響《紅樓夢》以其高超的美學藝術水準和深刻的形而上意義比肩世界上任何一部偉大作品。這些本質上都與作家的民族、國籍、文學體裁，甚至文化沒有絕對關系，因為地球上的全部人類都同出一源，來自同一個祖先，思維、情感都具有高度的共通性，都會為同樣的人類精神所感染，為同樣的情節而動容，也能欣賞同樣優秀的文學藝術作品。在這樣的背景下，再來看今天不少國人提出的“莎士比亞和湯顯祖的對比”，列出諸多相似之處，并得出兩個人都是國際性的戲劇大師，具有相同的地位，就無法讓人折服了。

有“比”有“較”才叫“比較”

在正值紀念戲劇大師逝世400周年的當口，北京外國語大學陳國華教授2014年的一篇有關“莎士比亞和湯顯祖對比”的訪談被重新拾起，并引起了關注和爭議。與其他絕大多數談及此問題的學者不同的是，陳國華教授沒有將莎士比亞和湯顯祖拿來條分縷析尋找共性，然后得出“各有各的好”，而是直言不諱“湯顯祖不是中國的莎士比亞，他是中國的湯顯祖。我國古典戲劇水平遠沒有達到莎士比亞戲劇的高度”，并且表示反對“越是民族的越是世界的”的觀點，他指出：“我們國家的古典戲劇很民族，具有鮮明的中國特點，但不一定很世界。”可以說，陳國華的這番言論在今天是難能可貴的。當下的學界幾乎有一個不成文的學術慣例：大量論文、文章、訪談、講話，一旦涉及對比，不管是中西方之間，還是本國內部，在洋洋灑灑分析過比較對象后，大多要得出“各有千秋”的結論，仿佛生怕比出了高下，就陷入了一種“政治不正確”，或唯恐招來論敵辯論，被攻擊“偏激”。這種論調看上去貌似忠厚公允，實際上大多是沒有觀點的庸俗陳述，如同“攤大餅”一般將比較對象的諸種特質陳列，哪些同，哪些不同，卻沒有任何深入的判斷，只“比”無“較”，這樣的論述本身有何意義？事實上，即便是藝術領域上真處于同一級別的作品，也會有讀者個人的偏愛，難道讓讀者對所有作品全部一視同仁地“五五開”嗎？沒有差異和高下的判斷，就等于混淆了藝術的個性，也不利于藝術家的創作。更不要說很多時候，拿來做比較的東西本身的級別并不相稱。在我看來，湯顯祖和莎士比亞本身就是并不相稱的比較對象。

如果非要說莎士比亞和湯顯祖的可比之處，其實無非是三點：第一，同處一個時代，從中可見中英兩國同一時期的諸種社會人情；第二，同為戲劇家，從中可見兩種戲劇樣式在內容、形式等美學方面的諸種不同；第三，作品都具有很高文學藝術成就，同時具備反傳統倫理桎梏的思想特點。前兩者比較簡單直觀，無需更多討論，第三點成為問題的核心和關鍵。

《牡丹亭》與中國戲劇形式大于精神的局限

“臨川四夢”（《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯夢》）是湯顯祖的代表作，“四夢”中公認成就最高的《牡丹亭》今天依然在舞臺上活躍著，經中國臺灣作家白先勇編排成“青春版牡丹亭”推廣后更加名聲大噪。然而，絕大多數去看《牡丹亭》的人，與其說是去看劇情，莫不如說是去看昆曲這門傳統藝術本身的形式：唱詞唱腔、對白身段、表演情態、服裝化妝……對于劇情的關注往往是要排在末位的，而這也恰是中國古典戲劇區別于西方戲劇的一個重要之處。中國古典戲劇從一開始就和音樂形式緊密關聯，“戲曲”一詞就是明證，這有別于西方戲劇一開始便是朗誦為主的特點。對于形式的極度重視使得中國古代諸種戲曲的唱腔優美動人，直至今日，有些劇目的情節和內涵已無法讓人接受，像京劇《紅鬃烈馬》，苦守寒窯十八年的王寶釧，卻迎來“花心”丈夫薛平貴的調戲詰問，最終一夫二妻大團圓。若單憑故事本身，與現代觀念實在相距甚遠，今天的觀眾大多會嗤之以鼻，但因其中諸多唱腔優美動聽，該劇卻依然可以常演不衰。形式上的美感是今天一些戲曲依然能贏得觀眾的最重要原因。君不見“青春版牡丹亭”的觀眾大多對昆曲毫無了解，甚至看完了也對劇情本身印象模糊，卻對昆曲的服裝道具唱腔，以及整體濃厚的中國傳統意境印象深刻嗎？湯顯祖的作品唱詞優美動人，《牡丹亭》中許多句子日后都成為傳頌極廣的名句，如“情不知所起，一往而深”、“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”、“但使相思莫相負，牡丹亭上三生路”等。但這部作品，除了表演形式和語言上的美感外，提供的精神資源又是怎樣的呢？

毫無疑問，《牡丹亭》代表了湯顯祖的最高成就，湯顯祖自云：“一生四夢，得意處惟在牡丹”。在八股取士桎梏思想、宋明理學桎梏人心的大背景下，“一生兒愛好是天然”1的杜麗娘勇敢追求愛情，這本身就是對傳統禮教的背叛，湯顯祖筆下這位美麗青春少女的心事，差可比擬莎士比亞筆下的朱麗葉。一樣的花季少女，一樣的舊禮法桎梏，一樣的一見鐘情，一樣的情根深陷，一樣的熱情似火。男主角柳夢梅也算是中國傳統愛情故事中大膽的男性角色了，在當時禮教大防的情況下，他敢于冒著死罪掘墓以求杜麗娘還魂，在愛情受到杜家家長阻礙的情況下堅定不改初心，對比湯顯祖其他作品如《紫釵記》《邯鄲記》中的軟弱男主角，柳夢梅算得上勇敢執著了。然而，接下來的劇情仍然沒能避免“洞房花燭夜，金榜題名時”的一幕，杜麗娘在作鬼魂時與柳夢梅大膽“幽媾”，醒來后卻要求“必待父母之命，媒妁之言”，并且還魂后心心念念的就是陪柳夢梅上京趕考，以便秉明父母，成就姻緣。柳夢梅本身也將科考視為人生最重要之頭等大事。也就是說，此前大膽追求愛情的浪漫主義，都是在夢中或死后，現實中的人依然不能逃離禮法約束，反抗性就大打了折扣。魯迅在《論睜了眼看》中曾一針見血地指出：“‘私訂終身在詩和戲曲或小說上尚不失為美談（自然只以與終于中狀元的男人私訂為限），實際卻不容于天下的，仍然免不了要離異。明末的作家便閉上眼睛，并這一層也加以補救了，說是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言經這大帽子來一壓，便成了半個鉛錢也不值，問題也一點沒有了。假使有之，也只在才子的能否中狀元，而決不在婚姻制度的良否。”2這段話可謂入木三分，道出了湯顯祖《牡丹亭》的局限之所在，湯顯祖雖然自稱“因情成夢，因夢成戲”，但究其實際并未完全突破“理”的范疇，結尾處的大團圓，也全非《羅密歐與朱麗葉》式的悲愴結局。杜麗娘和柳夢梅的反抗只在夢中和死后的一定限度內，現實里依然選擇在舊制度框架下完成禮教的功名要求，求得世俗的婚姻認同，最終達成妥協。反觀莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，男女主角愛火熊熊燃燒，從始至終藐視一切，視愛情勝過生命，兩個人無比決絕而激烈的行為導致了自身的隕滅，卻將兩家的世仇泯然抹去，青春的愛情與古老封建家族的世仇同歸于盡，這種結局對比《牡丹亭》最終對禮教的妥協，顯然更能體現愛情對舊禮法勝利的徹底性。

羅密歐與朱麗葉的反抗之所以比杜麗娘和柳夢梅的更徹底，與莎士比亞和湯顯祖二人所處的文化背景相關，二人背后的社會及文化資源并不對等：晚明思想的解放風潮雖然動搖了傳統婚姻倫理和理學桎梏，湯顯祖也將“情”抬到了一個前所未有的高度，但究其根本，并沒有出現像莎士比亞所處時代歐洲轟轟烈烈的文藝復興運動，也不可能擁有人文主義思想家深厚的理論支持。湯顯祖在他所能觸碰到的思想范圍內以夢的形式為寄托，伸張著人對“情”與欲的渴望，以及對自由的追求。但他顯然缺乏莎士比亞那種澎湃而雷霆萬鈞的決絕氣勢和敢于同歸于盡的勇氣。雖然有外在文化環境的因素，但其結果就是《牡丹亭》這樣的作品在今天看來，除了一些文字和形式上的美感，在思想上已難以震撼讀者，其大團圓式的結尾也沒能帶來深刻的命運感，不能不說這是多數中國古代戲劇所具有的缺憾。而《羅密歐與朱麗葉》激情洋溢的活力，沖破一切阻礙的勇氣，對愛情視同信仰，將愛人視為靈魂，本質上是為了個體心靈的自由寧愿舍棄一切——最終也的確付出了生命，與惡同歸于盡。這種青春的力量好似峭壁之上垂直掛下的瀑布，巨大的沖擊力穿越了時代與國界，直到今天還在激蕩著每一個易感而豐富的心靈。

莎士比亞的天才就如同他筆下朱麗葉的那句話：“我給你的越多，我自己就越是富有，因為這兩者都是沒有窮盡的。”3這正是文藝復興時期所倡導的“人的覺醒”帶來的巨大自信和無窮魅力。或許，只要人類社會存在一天，愛情存在一天，阻礙愛情的因素存在一天，《羅密歐與朱麗葉》就會永遠擁有自己的讀者；但在《牡丹亭》的禮教背景不復存在的今天，顯然杜麗娘和柳夢梅的故事已經很難再激起當代讀者的興趣，也難以產生共鳴。如果用尼采的理論來解釋，那就是中國戲劇的酒神精神普遍被禮教和倫理抑制、削弱了，出于現實的妥協在本質上便缺乏和命運更深層次的對抗性，一旦時過境遷，就不再具有從前的生命力；而高揚的酒神精神卻恰是《羅密歐與朱麗葉》這樣的莎劇最激動人心的地方。

中國戲劇的“平面化”與直面矛盾的莎劇

無論是湯顯祖筆下“最佳男主角”柳夢梅、為情生生死死的少女杜麗娘，還是夢里歷經人世變幻，醒來大徹大悟修道成佛的盧生、淳于棼，抑或軟弱的李益，癡心一片的霍小玉……湯顯祖筆下的人物從始至終都缺少性格的變化，對人物心理的描寫也非常簡單。如同中國古代大多數敘事文學作品一樣，湯顯祖的劇作主要是靠優美的語言和跌宕的情節取勝，外部環境的變化至關重要，夢幻和仙法的因素顯然最大程度能提供傳奇多彩的情節效果，于是，湯顯祖大量運用了這些魔幻手法。離奇的際遇牽動了情節，使得主人公的行為被迫發生各種改變，他的代表作“臨川四夢”每一部都是如此。在皇權一統天下，禮教力量極為強大的當時，湯顯祖的作品的結尾要么如《牡丹亭》《紫釵記》一樣妥協、大團圓，要么如《邯鄲記》《南柯夢》一樣，主人公最后頓悟出家，幾乎完全用佛道的觀念完成結局，或許這也是湯顯祖在時代背景下一種無奈的選擇吧。

人物性格既沒有太多變化，整個故事的矛盾往往也就只能停留在外部而非內部。或有奸人從中阻撓，或是禮教妨礙團聚，或是仙人制造迷局……若將外部矛盾解決，故事就完美落幕，至于人性是怎么演變的，人物內心深處有怎樣的矛盾沖突，一概不知道也從來不被關心——這也是中國古代戲劇乃至多數敘事作品都忽略的重要環節。中國人似乎自古以來就太聰明了，過早看透了這個難以把握的世界，覺得或縹緲的思想或幽深的內心都同樣難以捉摸，那么只要“意”到了也就罷了，沒有必要再深究下去。國人似乎總不喜將一件復雜事情的具體細節細細勾勒，而更多關注此中的感情、感受，這也是整個中華文化的特點，不重寫實而重寫意。就如同在繪畫上，吾國的水墨畫也好，工筆畫也罷，一直未能像西方油畫那樣，涉及更復雜也更逼真的立體、光影、解剖范疇上。同樣，苦修的佛教傳到中國之后，也出現了依靠“頓悟”，“自得曹溪法，諸經更不看”4的禪宗。于是，中國古代敘事作品不擅深入人物的內心世界，而大量游走于外部空間的表現方法，也就順理成章的容易解釋了。人物性格也只好相應大體不變，對人性雖有描摹，也無非停留在一開始設定的幾個要點上，一經確認便即固定，呈現出一種“平面化”的狀態。

這一點在對比了莎士比亞的作品后就會看得更清楚——雖然這樣的對比對莎士比亞來說真的有些不公平。二人的可比之處在這里畫上了句號，即湯顯祖的思想性已說到這里為止，而在他止步的地方，恰是莎士比亞之所以是莎士比亞之所在。是的，莎士比亞構筑了一個和現實世界并行，卻無法用肉眼看見的心靈的王國，與現實世界一樣豐富多彩，且更加深不可測。這個世界是如此隱秘卻又重要，在莎士比亞之前，即便是在西方，也鮮少有人能用這樣行云流水的方式將它呈現。

幾乎所有莎士比亞身后的評論家都驚嘆于他在探究人類心靈方面登峰造極的能力。十九世紀的英國評論家赫士列特援引莎士比亞作品《辛白林》里的句子說：“‘世上各個角落，國王，王后，國家，少女，婦人，甚至墳墓中的秘密都躲不過他那探索的目光。他像是人類的天才，隨意和我們易地相處，玩弄我們的心意，似乎那是他自己的。”5的確，對莎士比亞來說，除了人與世界深刻的矛盾外，人性的幽深之處也是他最感興趣之所在。他的悲劇中，情節都圍繞著人物自身的性格和矛盾進行，哈姆萊特身上完全體現了這一點：外來事件的突變（父親被殺）使哈姆萊特從一個無憂無慮的學生變成了浮躁輕率的青年，繼而又陷入深深的憂慮中，情節根據這些變化而一幕幕展開，著名的延宕王子此刻性格變得更加成熟，貫穿作品始終的是哈姆萊特的懷疑（也是莎士比亞本人的）：人這“宇宙的精華、萬物的靈長”怎么會犯下那么卑劣齷齪的罪行？人文主義者莎士比亞關注的已不僅是某個人的命運，某個復仇的結果，而是：人類的品性到底是怎樣的？人類該怎樣對待自身的諸種力量與這力量可能導致的結果？

這樣深入的思考絕不是湯顯祖以及其他中國戲劇家所具備。莎士比亞的背后是人類歷史上的重大轉折點——文藝復興，這個席卷了整個歐洲，長達幾個世紀的思想解放運動涵蓋了社會生活的方方面面，也種下了日后資產階級登上歷史舞臺的種子。莎士比亞對人性的深入探究其實并非他自己首創，早在他之前，被譽為“文藝復興之父”的意大利詩人彼得拉克就認為，人的本性、人生的目的和幸福，應該是研究的主題。他說：“有人對野獸、飛禽和魚類的事情知道得很多……而對人的本性一無所知，不知道我們從何來，往何處去，以及為什么生活，這到底有什么好處？”蘭迪諾也主張，人應該集中精力思考人類的根本問題，從普遍的現實中抓住人生的目的。6不過，這種探究人性的綱領雖早已提出，但真正實施起來卻需要絕頂的天才，莎士比亞過人的天賦和特殊的際遇使他成為其中最優秀的那個。很難想象，如果沒有莎士比亞，這場文藝復興會是什么樣子。莎士比亞從不回避那些人生中的尖銳矛盾，不僅如此，他從來都勇敢地向矛盾的最深處進軍，或許是因為他知道，在那暖流與寒流交匯處，有著最為豐富的養料，能最大限度揭示人類和這個世界的本質。如同索福克勒斯的《俄狄浦斯王》一樣，莎士比亞從不吝惜讓自己的主角陷入極度麻煩棘手的情節中，并且決不會出于個人感情來改變劇情應有的內在邏輯，所有的情感和矛盾全部集中在小小的舞臺上，演出人生的多樣性和人性的難以捉摸。這樣復雜豐富的情感，廣闊的空間，充分的矛盾沖突，是中國戲劇完全無法相媲美的，就像赫爾德感嘆的那樣：“每逢讀莎士比亞的時候，我就覺得，劇院、演員、布景都消失了！完全是世界天意之書在時代的風暴中紛飛的散頁！是個別的對于民族、等級、靈魂的刻畫！”7

莎士比亞的心靈全息圖像與真正的比較方向

與其說莎士比亞的四大悲劇在講述一個個故事，莫不如說他是在研究哈姆萊特、李爾王、麥克白、奧瑟羅、伊阿古、埃特蒙們的心靈全息圖像，所有的情節都在向觀眾講述：人是多么多變的生物，人性是何等的復雜立體，人是怎樣在欲望和思想中苦苦掙扎。莎士比亞不僅表現了多彩的現實世界，還將揭示表象下的心靈世界作為自己的使命，這樣并行的內外兩條線，即使是在后世，也只有少數文學大師才能做到。而從莎士比亞開始，這也成了西方文學的一個重要傳統。確切地說，作為文藝復興的巨匠，莎士比亞關注和表現的是在當時被無限高揚的“人”本身。站在文藝復興的歷史轉折點上，莎士比亞肯定了反抗的力量，人性的美好，同時對人性的弱點及其可能導致的未來劇變感到憂慮，四大悲劇便是這樣的產物。這種僅為天才所具有的洞見力在全世界的文學作品中也是不多見的，湯顯祖和其他中國戲劇家都遠遠不能與其相比。任何為了證明二人“各有千秋”而進行的“攤大餅”式論述，論述者本身就如同湯顯祖一樣，只停留在了一個表象的層面，“再現表現”，“反映反抗”，再之后？沒有了。而這恰是莎士比亞剛剛開始的地方。“活著，還是死去”在湯顯祖那里并不成其為問題，卻是人文主義者對這個世界發出的終極追問。

所以說，如果從更高的形而上層面和精神境界來看，湯顯祖與莎士比亞在文學殿堂中根本不屬于相同的級別，不具有可比性。湯顯祖在他所處的時代非常優秀，反映了時代的問題，但從根本上說是不能和人類文學中的頂級巨匠莎士比亞相提并論的，藝術和思想不會因其所處的國籍民族不同就隨意變換標準，湯顯祖的平面化敘述、為倫理道德所囿而妥協了的矛盾，以及沒能進入形而上層面的缺憾，在后世終于由他的同胞，偉大的曹雪芹全部彌補，如果說非要比較，這才是本民族真正與莎翁一個級別的作家。繆斯的殿堂花團錦簇，巍峨的宮殿亦是拾級而上的，只有極少數頂尖的作家才佇立在那臺階的最頂端，這其中就包括莎士比亞和曹雪芹。二者對社會生活鞭辟入里的全方位再現，對人類個體心靈和人類前途的探究，形而上層面的憂慮與思考，在不同的文化背景下，最終竟然也異曲同工指向了一樣的彼岸世界。如同屠格涅夫當年拿哈姆萊特和堂？吉訶德對比一樣，莎士比亞和曹雪芹的比較才是棋逢對手將遇良才的史詩性對比。跨越時空、跳出文體，將中英兩個民族最出色的作家拿來，比較其代表的兩種文化最優秀的部分，找出人類的共性和文化的差異，恐怕才是未來比較的方向。而只是因為所處時代相同，文學體裁相同（其實中英戲劇在這方面也并不相同），外在形式相似就動輒將湯顯祖與莎士比亞比較，是非常幼稚的。如果說非要給湯顯祖找一個比較對象，我倒是認為，更接近湯顯祖著作精神的可能是文藝復興的另一個先行者——薄伽丘。當然，這是另一個課題了。