現(xiàn)代資本主義的審美精神

彼得·墨菲[澳]

創(chuàng)造是這樣一種行為：它從無特征中產(chǎn)生特征，無論這無特征是空白、社會沙漠，還是宇宙論的虛空。形式、模式和輪廓的審美特質(zhì)是創(chuàng)造的媒介。在意義光譜的另一端，人類因?qū)徝啦町惗庥跓o趣的折磨。對比和對稱惠澤了所有創(chuàng)造。不論這種形式、模式與輪廓的審美媒介是宇宙的神圣召喚，還是世俗的公共事業(yè)中的平凡事件，這些審美媒介都有其重要作用。藝術(shù)和科學(xué)利用開發(fā)了它們。現(xiàn)代資本主義則開發(fā)了藝術(shù)和科學(xué)。

這就是進(jìn)步

大約在1770年至1970年間的一系列工業(yè)革命中，人類生存的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被藝術(shù)和科學(xué)巧妙地應(yīng)用而徹底轉(zhuǎn)變了。伊利諾伊大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)家迪爾德麗·麥克勞斯基（Deirdre McCloskey）這樣描述：兩百年前的世界經(jīng)濟(jì)處于現(xiàn)在的孟加拉國的水平。1在19世紀(jì)，人均日常消費（按美元計算）是每日3美元；在當(dāng)代法國或日本，人均每日消費需要100美元。挪威的人均收入相當(dāng)多，每日收入145美元，這比19世紀(jì)時他們先人的收入多出45倍。如今中國已經(jīng)設(shè)法達(dá)成了人均日收入13美元。這是19世紀(jì)水平的4倍，并且這個數(shù)字正在迅速地增長。在世界67億人口中，只有11億人的生活水平是每日3美元。如果說什么是進(jìn)步，這就是進(jìn)步。

但這是如何達(dá)成的？不是教育，也不是貿(mào)易。不是知識資本主義，也不是商業(yè)資本主義，更不是工業(yè)資本主義；各種資本主義與技術(shù)、科學(xué)、全球商業(yè)的混合體縱然也只是故事的各個部分而已。然而這個故事也包括了議會民主制、摩天大樓坐落的城市、廣泛快速傳播的醫(yī)藥品、汽車的興起以及其他更多。也許有人稱其為“現(xiàn)代性”。在17世紀(jì)，部分歐洲人已經(jīng)生活在一種個別的“現(xiàn)代性”社會了，誠然到了19世紀(jì)，世界最富有社會和最貧困社會之間的差距比率到達(dá)二比一，這是一個適當(dāng)?shù)谋嚷剩侨缃襁@個比率已經(jīng)變成令人震驚的六十比一，同時二者之間的差距每天都在擴(kuò)大。現(xiàn)代性、貿(mào)易、民主、技術(shù)以及其他都并沒有從自身解釋過去這兩百年來的經(jīng)濟(jì)奇跡。那么什么能解釋呢？

麥克勞斯基認(rèn)為，重要的差別在于“創(chuàng)新”，換句話說，也是過去兩百年中創(chuàng)新的速度和規(guī)模。在

一定程度上我同意這一點。發(fā)明創(chuàng)造的體制化（又稱為創(chuàng)新）造成了重大影響。創(chuàng)新從汽車行業(yè)蔓延至選舉，從憲政國家蔓延至抗生素重塑人類存在。也就是說，我對“創(chuàng)新”一詞還是持保留態(tài)度。“創(chuàng)新”一詞的詞源來自于拉丁語詞根“novus”，意思為“新的”。同源詞有：novel，novelty，novice，renovate等。過去兩百年中新的事物相當(dāng)?shù)亩啵俺蔀樾隆钡钠焚|(zhì)并沒有解釋這兩百年的情況。18世紀(jì)時我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新（改良）的工作往往并非走向發(fā)展，而是災(zāi)難。雖然這不會總是帶來問題，但我們有時或常常因為改良而處于更糟的狀況。世界因改革而雜亂不堪，一旦實施世界便會倒退。向前進(jìn)的運動有時卻使我們退后。“這是為了造福”的花言巧語實際上常常把我們遺棄在更為糟糕的處境中。真正有影響的是新事物的持續(xù)性。關(guān)鍵是新事物成為舊的。這就是矛盾的“時代的新秩序”將創(chuàng)新和改良轉(zhuǎn)為一個持久的功效。這是如何成為可能的？

美國的創(chuàng)始人把“時代的新秩序”作為他們憲法的宗旨印在美國的大紋章上。這一宗旨的融入從一開始就發(fā)生了并且一直持續(xù)著。它將自發(fā)性與永恒結(jié)合，將瞬時的事物與持久性結(jié)合。實踐此宗旨的能力比基于其本身的創(chuàng)新更重要。真正觸動人類并給人類帶來福祉的是持續(xù)不斷的創(chuàng)新。工業(yè)機(jī)械最早出現(xiàn)于18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初期。現(xiàn)在，工業(yè)機(jī)械依然像它剛被發(fā)明時一樣重要。我們依然生活在機(jī)械的世界。機(jī)械的多種變形是我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)生活水平日消費145美元的原因，而不是每日3美元，也是全球六分之一的人口日消費3美元的原因。為了達(dá)到這一水平，一部分人類必須已經(jīng)經(jīng)歷了將瞬時事物與持續(xù)的結(jié)合。這件事并不容易實踐，甚至光是考慮它已經(jīng)是很困難的了。因為這種不可言喻的融合是創(chuàng)造的簡單形式，創(chuàng)造本身的構(gòu)想與達(dá)成是困難的。

創(chuàng)造的邏輯

不單只有創(chuàng)新，以新的成為舊的這種方式創(chuàng)新才是創(chuàng)造。所以迪爾德麗·麥克勞斯基認(rèn)為“創(chuàng)新”是理解現(xiàn)代資本主義之奇跡的關(guān)鍵，同時謹(jǐn)慎地認(rèn)同，我們也必須清楚創(chuàng)新的奇跡歸功于創(chuàng)造的力量。創(chuàng)新不僅僅是新穎的、不同的、最近的或是當(dāng)代的，而且是要將這些特征都無縫地轉(zhuǎn)換成舊的、根深蒂固的、長久存在、已創(chuàng)立且被證實的，創(chuàng)新才會產(chǎn)生效果。這是創(chuàng)造的工作，這一工作是矛盾的。讓我用一個已明確被廣泛認(rèn)為是創(chuàng)造行為的例子來解釋，即愛因斯坦的學(xué)說。（在本質(zhì)上）愛因斯坦所做的是將麥克斯韋電磁理論與牛頓力學(xué)結(jié)合。2所有這些理論看似沒有關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時這是科學(xué)的兩種不同路徑。愛因斯坦將兩者結(jié)合，雖然愛因斯坦嘗試過，但他并沒有簡單地生產(chǎn)出一個新理論。關(guān)鍵是新穎并不是一個稀有的特征。如果我們愿意，生產(chǎn)出新奇事物是很簡單的。困難的是生產(chǎn)出值得重復(fù)的新奇事物。為了做到這一點，我們必須重復(fù)創(chuàng)造其令人迷惑的悖論式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)在新與舊、自發(fā)性與持久性兩者相會的交叉點上才能被捕捉。迪恩·基思·西蒙通（Dean Keith Simonton）做過這樣絕妙的表述，“創(chuàng)新基于一種能力，這種能力是指觀察迄今為止不相干的眾多觀念或方法之間的關(guān)系，繼而將他們?nèi)诤铣梢粋€新的綜合體”。3當(dāng)這個離奇的綜合體出現(xiàn)，我們有的就不僅僅是新奇的事物。

過去兩個世紀(jì)的資本主義已經(jīng)在史無前例的道路上取得了成功，因為它已經(jīng)（設(shè)法）掌控了“創(chuàng)造的邏輯”。這相當(dāng)?shù)亓瞬黄稹Ｖ档米⒁獾氖牵J(rèn)為“創(chuàng)造的邏輯”不是程序性的，而更多是過去兩個世紀(jì)中世界的社會性制度，尤其是最近一個世紀(jì)“創(chuàng)造的邏輯”已經(jīng)充溢了程序理性。創(chuàng)造在結(jié)構(gòu)上不具有法律理性，它也不是井然有序的。它不是在過程、政策或程序上的“邏輯”。實際上，創(chuàng)造本身根本就不是“邏輯”，它是類似邏輯；或者換句話說，它是相悖的。它是想象的非邏輯之邏輯。資本主義（在所有可能的社會形式中）如何設(shè)法吸收“荒誕”（但強大的）想象的邏輯，這是一個驚人的過程，我們至今對此理解不多。總而言之，過去兩個世紀(jì)的現(xiàn)代資本主義已經(jīng)驚人地在物質(zhì)意義上證實了它的成功，因為它吸收了其核心的悖論與類比的非物質(zhì)精神。這和成功的藝術(shù)品中存在的精神類似。現(xiàn)代資本主義的成功是因為其吸收了某種“詩學(xué)的”能力。我所說的“詩學(xué)”是和莎士比亞的“詩學(xué)”同義。這意味著一種可生成比喻和悖論的能力。對此有一個簡單且令人驚詫的要點，即現(xiàn)代資本主義的社會系統(tǒng)生成越多的比喻和悖論，同樣也就生成更多的財富。這是何以成為可能呢？

要從藝術(shù)出發(fā)回答這一問題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造行為。“art”一詞源出于拉丁語“ars”。“ars”表示一個組合、連接與匹配的動作。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，每一種藝術(shù)事業(yè)都在使某事物得以存在。藝術(shù)成功地通過組合、連接與匹配的行為將那些被區(qū)分的且在現(xiàn)實中常常是矚目的甚至是被徹底區(qū)分的作品結(jié)合在一起。巴勃羅·畢加索與阿爾伯特·愛因斯坦都認(rèn)為時間是一種空間并且認(rèn)為空間也是一種時間。在此想法之下，他們將之前人們常認(rèn)為是對立的事物結(jié)合起來。因此他們從事的是一種創(chuàng)造行為。一位是作為藝術(shù)家創(chuàng)造，而另一位則是作為科學(xué)家創(chuàng)造。這二人都是創(chuàng)造者，都創(chuàng)造了對此世界有意義的作品。創(chuàng)造者將對立的事物結(jié)合在一起。

藝術(shù)的財富

富裕社會是藝術(shù)的數(shù)量龐大的生產(chǎn)者。不論是在古希臘或羅馬、文藝復(fù)興時期的意大利或20世紀(jì)的美國，還是在伊麗莎白女王時代的倫敦或世紀(jì)末的維也納，富裕社會已經(jīng)成為藝術(shù)作品的主要生產(chǎn)者。雖然財富還不是藝術(shù)發(fā)生的動力因，至少還不是其首要原因。財富為藝術(shù)作品的制作和其積聚、分配、成列的方式提供了社會時間。縱然財富是藝術(shù)完成的一個必要手段，這并不能解釋藝術(shù)家是為此而創(chuàng)造或?qū)ο蠡屇呈挛锏靡源嬖凇Ｘ敻徊皇莿?chuàng)造的直接原因。財富常常為藝術(shù)創(chuàng)造提供環(huán)境或是裝置，這些都是背景性質(zhì)的，而不是創(chuàng)造的動力源。除去財富能帶來的聲望，其本身的因果力是微弱的。大多數(shù)情況下，財富有影響的效果但并非是動力因。藝術(shù)是財富的對應(yīng)物，因為它是一個“讓某事物得以存在”的模型。藝術(shù)是有生產(chǎn)力的，不止如此，藝術(shù)是生產(chǎn)和對象化的模型。藝術(shù)向我們展現(xiàn)，并啟發(fā)我們將事物帶入存在的且時尚的世界。通過依據(jù)形式、模式和輪廓來轉(zhuǎn)變物質(zhì)和終極能量，藝術(shù)因此可以生產(chǎn)、創(chuàng)造并對象化。

藝術(shù)更為強大的一部分力量在于它的隱性設(shè)計、憑直覺塑形事物、話語、音調(diào)、顏料和石料。藝術(shù)的生產(chǎn)力是神秘的。其運作幾乎是無聲無言的。若藝術(shù)對其所做有諸多闡述，那么這往往是不好的藝術(shù)。相反，試圖描述或解釋創(chuàng)造的行為是十分困難的。縱然創(chuàng)造在其目的上能夠被解釋，但創(chuàng)造的行為藉由想象的模式而逃避了對它的解釋。社會從藝術(shù)實踐中學(xué)習(xí)了如何從審美方面寂靜沉默地創(chuàng)作、排序、組織自身。藝術(shù)是社會秩序的神秘主義，因其多產(chǎn)的神秘主義，藝術(shù)激活了富裕社會的力量。社會受到藝術(shù)的多產(chǎn)性、塑形力和推動力的影響是巨大的。從動力因的角度來看，不是財富生產(chǎn)了藝術(shù)，而是藝術(shù)生產(chǎn)財富。這也是為什么富裕社會是普遍“藝術(shù)的”。

在人類歷史中有許多種類的財富。但沒有哪一種能夠和過去兩個世紀(jì)現(xiàn)代資本主義財富的規(guī)模相提并論。這一龐大得驚人的資本主義卻沒有一個真正合適的名字，至少能足夠?qū)⑵渑c之前的各種資本主義區(qū)分開來。從1821年開始，當(dāng)英國工業(yè)資本主義全面起航，現(xiàn)代資本主義社會生成的財富已經(jīng)到達(dá)史無前例的水平。這種在規(guī)模上的區(qū)分不是相對的而是絕對的。現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)了如此大量驚人的財富很大程度上是因為它將自身與藝術(shù)和科學(xué)的進(jìn)步相結(jié)合。但是有一點需要注意，當(dāng)論及藝術(shù)和科學(xué)時，我們有傾向?qū)⑵湔J(rèn)為是知識。現(xiàn)代資本主義是生產(chǎn)的一個審美模式，但此生產(chǎn)的審美模式不是一種知識資本主義。它不是知識的放大，它也不可能是知識的減少。知識在此是一種影響而不是動力因。當(dāng)藝術(shù)和科學(xué)的動力因被這種影響取代，那么它們的力量會被明顯削弱。知識經(jīng)濟(jì)是頹廢派的一種表達(dá)，而不是熱情奔放的資本主義。

僅僅是世界經(jīng)濟(jì)體的改變，不足以解釋這兩個世紀(jì)以來與資本主義不相對應(yīng)的財富。這不只是資本主義自身與藝術(shù)和科學(xué)同盟。在另一面，我們已經(jīng)看到藝術(shù)在特征上有了重要的變化。在這關(guān)系的中心我們看到的是藝術(shù)正向美學(xué)轉(zhuǎn)型，且審美對經(jīng)濟(jì)的促進(jìn)。

藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)向

美學(xué)是一個全球性狀態(tài)。個人、社會與自然都有一個審美的內(nèi)核。每一個被我們意識到的，有其意義的，我們能夠使用的東西都有其形式、輪廓和模式。這包括了自然和宇宙。科學(xué)也有其審美內(nèi)核。偉大的數(shù)學(xué)、工程學(xué)和技術(shù)始終對美充滿敬意。自然是建立于對稱結(jié)構(gòu)、對稱破缺、聚類、配對、測量、形態(tài)發(fā)生、三重結(jié)構(gòu)等其他許多我們所熟悉的美學(xué)而來的特質(zhì)。創(chuàng)造是這樣一種行為：它從無特征中產(chǎn)生特征，無論這無特征是空白、社會沙漠，還是宇宙論的虛空。形式、模式和輪廓的審美特質(zhì)是創(chuàng)造的媒介。在意義光譜的另一端，人類因?qū)徝啦町惗庥跓o趣的折磨。對比和對稱惠澤了所有創(chuàng)造。不論這種形式、模式與輪廓的審美媒介是宇宙的神圣召喚，還是世俗的公共事業(yè)中的平凡事件，這些審美媒介都有其重要作用。藝術(shù)和科學(xué)利用開發(fā)了它們。現(xiàn)代資本主義則開發(fā)了藝術(shù)和科學(xué)。審美的動力、觸覺、視覺與聽覺加固了當(dāng)代我們十分樂衷的數(shù)字移動通信技術(shù)的基礎(chǔ)。移動通信技術(shù)的時代會像其他的技術(shù)一樣成為過去，但是潛在其中的美學(xué)特質(zhì)會一直持續(xù)下去。

在過去的兩個世紀(jì)中發(fā)生了兩種意義深大的轉(zhuǎn)型，這兩種轉(zhuǎn)型相互糾纏。一個是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)現(xiàn)，另一個是藝術(shù)向美學(xué)的轉(zhuǎn)型。前者的發(fā)現(xiàn)伴隨著一個具有悖論性的洞見，即，美學(xué)的力量是經(jīng)濟(jì)層面的。所有這些美學(xué)都是經(jīng)濟(jì)的，無論是夏克式家具所表達(dá)的對上帝的崇敬，或是約翰·亞當(dāng)斯崇高的反復(fù)振蕩的弦樂七重奏《震教徒之環(huán)（Shaker Loops）》（1978），或是現(xiàn)代派工業(yè)設(shè)計（樸素、純粹、外形流暢）的清教徒極少主義，還是廣告和海明威使用的直接即時的語言（巴洛克切線被剝奪了）。經(jīng)濟(jì)是一種抽象化，而抽象化是一種剝奪行為。現(xiàn)代資本主義建立在藝術(shù)抽象化基礎(chǔ)上。抽象化釋放了設(shè)計的能量，它能夠控制自己的精神。在控制的同時，它釋放了審美經(jīng)濟(jì)的能量。少即是多——如偉大的建筑設(shè)計師密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）說的。

在過去的兩個世紀(jì)中發(fā)生的第二個類似同源的轉(zhuǎn)型，即藝術(shù)向美學(xué)的轉(zhuǎn)型。在19世紀(jì)40年代，哲學(xué)家索倫·柯爾愷郭爾盡管僅僅是間接地提及那些即將到來之事，然而他已經(jīng)暗示了這一轉(zhuǎn)型。從1820年到1960年這一時代都被大寫的藝術(shù)主導(dǎo)。從浪漫主義到抽象表現(xiàn)主義的時期是人類歷史上一段偉大的藝術(shù)時期。后現(xiàn)代藝術(shù)、全球性藝術(shù)和媒體藝術(shù)時代其藝術(shù)之質(zhì)量平庸是昭然若揭的。4可以從1960年以來的畫廊系統(tǒng)中任意選擇一個代表性的藝術(shù)家，試試看他們25年后是否依舊能夠繼續(xù)保有他們的名聲。大多數(shù)都沒能做到。1960年之后的藝術(shù)基本沒有持續(xù)性，多數(shù)作品是無創(chuàng)意的且令人厭惡。不過不用擔(dān)心，正因為1960年之后大寫的藝術(shù)如此平庸，一種更為謙遜的美學(xué)便能夠取代此大寫藝術(shù)的許多功能并且也加強了這些功能，這是在與經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化制度日趨顯著的聯(lián)盟中做到的。正是這個美學(xué)與經(jīng)濟(jì)、設(shè)計和工業(yè)、美與社會的聯(lián)盟使過去兩個世紀(jì)的資本主義如此與眾不同。這是通過藝術(shù)對日常生活的逐步滲透達(dá)成的，而這種滲透方式絕對不會在19世紀(jì)之前出現(xiàn)。商業(yè)藝術(shù)的興起即是這一切發(fā)生的最初明確的標(biāo)志之一。產(chǎn)品工程設(shè)計的中心，產(chǎn)品中不斷增長的審美成分，市場其逐漸增強的可視化（而現(xiàn)在則是動態(tài)可視化）以及相應(yīng)下降的市場信息，這一切已經(jīng)暗示了一個現(xiàn)代資本主義更深層、更大規(guī)模的潛在轉(zhuǎn)型。這種形式的資本主義依舊缺少一個合適的名字，但是它有一個強大的內(nèi)在審美精神，并且它的不斷增進(jìn)伴隨著大寫藝術(shù)的歷史超驗性形式向社會性美學(xué)的廣為擴(kuò)散、無所不在的形式的轉(zhuǎn)型。

用一個20世紀(jì)60年代的簡單例子來說明此轉(zhuǎn)型：關(guān)注環(huán)境氣候的激浪派藝術(shù)運動，它自覺地與畫廊系統(tǒng)和藝術(shù)市場的正規(guī)制度拉開了距離，并強調(diào)了要“自己動手（DIY）”接近藝術(shù)。5激浪派強調(diào)了一種態(tài)度，人們應(yīng)該在白天工作，將藝術(shù)嵌入日常生活，并且用審美裝飾日常的存在。細(xì)小的樣式，便宜的東西，在隨便、普通且低微的事物上集中精力。這就是一個更加偉大的變遷正在發(fā)生時所表現(xiàn)的癥狀。從1830年到1960年大寫藝術(shù)的系統(tǒng)盛行。大寫藝術(shù)被畫廊制度、藝術(shù)市場和藝術(shù)批評所主導(dǎo)。大寫的藝術(shù)被切分又被再細(xì)分成嚴(yán)格的藝術(shù)科目：繪畫、雕塑、音樂、建筑等等。反之這些科目卻與文本和修辭分離。它們由純粹主義與自主性的哲學(xué)管理。每一領(lǐng)域都在嫉妒并保護(hù)自己的地盤。地盤爭奪是再普遍不過了，就像不同行業(yè)工會之間的分界糾紛一樣。大學(xué)重現(xiàn)了這種糾紛。工作室藝術(shù)（Studio art）生產(chǎn)了以工作室為主的從業(yè)者，他們夢想能舉辦畫廊展覽但只有極少數(shù)人能達(dá)成。

激浪派在各種路徑上都對以上這些持反對意見。無論它是一個變遷的征兆還是這個變遷的中介（或者兩者都是），人們都可以對此提出質(zhì)疑。不過，一個偉大、安靜、幾乎不可見的、暗藏的轉(zhuǎn)型還是在1960年至2010年這50年中發(fā)生了。人們可以發(fā)現(xiàn)這對大學(xué)機(jī)構(gòu)的影響。在這期間內(nèi)，固守學(xué)科分類與工作室藝術(shù)項目衰落了，甚至大多數(shù)情況下已經(jīng)消亡了，與此同時關(guān)注點也轉(zhuǎn)向了以計算機(jī)實驗室為基礎(chǔ)的跨學(xué)科藝術(shù)。激浪派的重點在于媒介藝術(shù)（這關(guān)于媒介的融合），這認(rèn)可了以多媒體實驗室為基礎(chǔ)的項目的強勢浪潮，這種形式在后現(xiàn)代時期險勝固守學(xué)科分類的工作室項目。比這更重要的是，大寫藝術(shù)在許多方面開始向美學(xué)演變。藝術(shù)以美學(xué)的名義從大寫藝術(shù)的制度中脫離出來，并投入了更大更寬廣的社會、工業(yè)與公民的語境。