萬緣同鏡象

老城

一

“一法不當情，萬緣同鏡象”，這是《二十世紀書法經典·李叔同卷》里的一副楹榜。是它讓我走進了一個陌生的世界，了解了一點禪宗的玄妙，也因此走近了一個人，這個人就是弘一法師。我不是詩人，我想，你即使是詩人，也不要隨意解釋這兩句詩，它要靠心釋。你體會到了什么，你就在心里念誦什么。和佛家參禪一樣，不是靠解釋通什么，就可以理解什么是禪的。所謂“漸修頓悟”，要經過相當長的時間苦思冥想，才能了悟其中的玄妙。

那部四開本的《李叔同卷》在我的書架上已經沉睡數年。一套二十幾本的書，剛剛到手的時候，總是要瀏覽一下。慎重之下，我選擇了吳昌碩和齊白石，認真地研究了他們書法的走向。我喜歡他們的尺牘，還有那些題跋款式，那些近于樸實的、原生態的書法狀態，是寫出來的，不是畫出來的，也不是勒出來的。實話說，我并不喜歡李叔同的書法，那種沒有任何人間煙火氣，沒有棱角，沒有大的波瀾起伏，悠閑幾近于懶散的狀態，是我等俗界所不能理解的。

與釋家相關的書法家很多，顏真卿晚年就曾經接近佛家，黃庭堅也曾在禪宗里找到了書法要“漸修頓悟”的靈感，蘇軾為“東坡居士”，而董其昌更將自己的書齋命名為“畫禪室”，其書法理論就在《畫禪室隨筆》之中。智永是書法家，也還有人間的生氣。最為張狂的是懷素和尚，氣勢開張，一派云卷云舒，書法是沒有佛家氣息的。

近來寒暑不常，希自珍慰，也就將各卷再翻閱一遍，眼光便停留在了“一法不當情，萬緣同鏡象”那幅對聯上，久久不能離去。初看也沒有什么稀奇，越看越不能走了。那股佛家的安詳，那種佛眼看世界的透辟，那置身于香火中，沒有被熏暈的清晰，那筆畫的隨意入境，那布局的舒坦，深深吸引著我。于是，我開始搜集有關李叔同的資料，中國歷史上有名望的大文化人，就緩步向你走來——趙樸初、柳亞子、曹聚仁、葉圣陶、豐子愷、朱光潛、劉質平、夏丏尊、馬一浮……這名字還可以再添下去。他們或稱師或稱友，都對這位中國佛家大師尊敬有加，崇敬之余，繼之以頌揚。

公元1918年，中華民國七年，歲在戊午，屬馬。三十九歲的李叔同在事業蒸蒸日上之際，從容離開職位，出家當了和尚。這引起了一定的轟動，也讓種種猜測口耳相傳，這猜測與轟動是不難理解的，他的出家讓人不能不感到極其意外。已經享譽世間，家庭也沒有變故的跡象，周圍也沒有發生惡性事件要他負責，何以出家？時至今日，依然沒有確切的說法。在李叔同的所有文獻中，幾乎找不到他何以離開俗界的任何線索。后人的說法，僅僅限于猜測而已。就是與他最親近的師友、學生，也無法真正了解他的內心世界。

馬年的正月初八，李叔同已經在虎跑寺皈依了悟上人，直到農歷七月十三日，才正式剃度，法名演音，號弘一。他在離校前，將一生所積之藝術珍品、金錢、衣物全部分散。金表、詩詞、書法卷軸、貴重紀念物全部留給夏丏尊；音樂、繪畫、劇照，按學生興趣，分別留給豐子愷、劉質平、王平陵、李鴻梁等；衣物、用物，分散給校中的工友；金石作品，全部埋于西泠印社印冢中；油畫作品，贈給國立北京美術專科學校；上海家中的鋼琴、字畫、珍貴飾物、金錢，全數留給日籍夫人。

這一舉動使得李叔同成了以后的弘一法師。我們試著接近他的內心世界，解釋他的書法的所以然。

二

第一次鴉片戰爭已經過去了四十年，中國正處于極度衰退時期。公元1880年，大清光緒六年，歲在庚辰，屬龍。這年的十月二十三日，李叔同生于天津。父親李筱樓進士出身，曾經當過吏部尚書，家里經營鹽道，后又開銀行，家境優越。

雖然李叔同為側室所生，如果這樣繼續下去，未必不能保持優越的家庭生活，在平靜而無憂無慮的環境中長大。然而，好事情不能都在一個人身上。父親六十八歲那年他降生，在他五歲那年，父親去世。李叔同母子處境發生了質的變化，對于他們母子來說，失去了家庭的依靠。沒有任何材料表明，在李筱樓去世之后，他們母子受到了虐待，但他們在家中地位可想而知，側室子女難以被視為正出。

五歲的李叔同目睹了一個重要的場面。據說他父親的葬禮是做了道場的，請了和尚唱經，超度亡靈。李叔同對和尚念經頗為敏感，他覺得那是另一種美妙的音樂，像是基督教的唱詩班，給人以超然物外的暗示，完全忘了悲痛與神傷。這給弘一法師幼小的心靈種下了一顆種子，等待著佛的雨露與甘霖而發芽。然而，幼年喪父，那唱經的旋律過去，便還是悲愴，這隱痛，對李叔同孤僻性格的形成有重要的影響。

我在很多文章里說過，書法這門古老的藝術，半路出家是沒有太大出息的。你可以不想當書法家，如魯迅，如茅盾，或者郭沫若，但是，從小就靠毛筆寫字，是書法家必備的經幼年啟蒙的素質。混跡于書法家行列的半路出家的書家，往往自己不覺得什么，作品一經放在讀者面前，便會露出破綻。沒有這個幼年啟蒙，沒有童子功，終究會被識破。

公元1892年，李叔同十三歲，即為書法所包圍，開始臨摹籀文獵碣，其后沒幾年，就學習篆刻。也是從這年，開始臨摹經典法書，與他興趣相近的，大概是魏碑了，一經浸染，便一生再也沒有離開過。以獵碣為發蒙，篆刻為底氣，魏碑為基礎，書法這大廈的底座，就堅如磐石了。

李筱樓的離世，使得這個大家庭失去了重心，步履搖晃，家族已成渙散之勢。我們的猜測得到了證實，公元1899年，李叔同與母親、妻子舉家移居上海城南草堂。從這年起，到他渡海東瀛的1905年，這五六年的時間，是他各種才華茁壯成長的時期，詩歌、書畫、音樂等方面的杰出才華均有張狂的展示。雖然在十八歲就結了婚，也有了兒子，但他沒有擺脫一般浮浪子弟的習氣，頻頻與上海名妓交往，作了大量的詩歌相贈。在我們初次接觸這方面資料的時候，的確難以理解李叔同的放浪形骸，但我們了解歷史背景的慘淡，才會明白，作為才子的李叔同，作為慘淡歷史中的才子，一定會有佳人，才會走“才子佳人”的老路，而這老路，向來被當作美談，為文人津津樂道。

如果說父親的去世，使幼小的弘一法師的孤僻性格開始形成，那么，母親的去世，卻讓他徹底擺脫了“才子佳人”的模式。他脫離了佳人，只當才子了。毫無疑問，母親的去世讓他哀痛難耐。也許，在他的心底，早已經沒有了父親的概念，母親就是他全部的親人。我也常常偏執地想，母親替代父親的教育，可能使得被教育者更能發憤，但是，缺乏男性“性質”固有的精神支撐，終究是孤僻性格的催化劑。

三

藝術家成就之后以字行者居多，如吳昌碩之昌碩。叔同即為字，名字所用頗多，羅列無益。劉質平所著《弘一上人史略》最為詳細，其名號有二百左右，是經過弘一法師本人認定過的。

現在，我們要關注他渡海東瀛了。

“披發佯狂走。莽中原、暮鴉啼徹，幾行衰柳。破碎河山誰收拾？零落西風依舊。便惹得、離人消瘦。”這是李叔同《金縷曲·別友好東渡》中離別時的心情，其愛國情懷了然不惑。到日本干什么去？求學！到了日本，很快入學上野美專學習油畫，旋即在音樂學校學鋼琴，還在劇作家藤澤淺二郎處學習戲劇，相約同好友人組織春柳劇社，這一系列的文藝活動幾乎在同一時期。這是怎樣的天才呢，又是有多大的精力呢！

多年以后，當弘一法師坐在寺院道場弘揚佛法的時候，當僧眾向他致敬的時候，當他披著袈裟行走在大寺小廟的時候，誰也不會想到，在日本留學的李叔同，曾有讓人吃驚不小的舉動！事情完全是一場災難引起的，當時兩淮水災泛濫。在日本的留學生們，為了籌集賑災款，決定演出話劇《茶花女》和《黑奴吁天錄》。誰也想不到，扮演女主角瑪格麗特和愛米麗夫人的竟是后來的弘一法師，據說演出非常轟動。這是中國人演出話劇的發端，李叔同也是話劇中男扮女裝的第一人。李叔同后來在多方面取得驕人的成就，與他的天才分不開，更與他的用功緊密相聯。對李叔同印象不十分好的戲劇家歐陽予倩說：“老實說，那時候對于藝術有見解的，只有息霜（叔同）。他于中國詞章很有根底，會畫，會彈鋼琴，字也寫得好。他非常用功，除了約定的時間以外，決不會客。”

用如饑似渴來形容留學時的李叔同，一點也不過分。

公元1912年，民國元年，干支壬子，屬鼠。三十二歲的李叔同已經在前一年回國，這年到上海，參加了柳亞子主持的南社，在《太平洋報》任美術編輯，與蘇曼殊、柳亞子等是同事。同年受聘浙江省立第一師范，與夏丏尊成為莫逆之交。豐子愷、劉質平為入室弟子。他創作的歌詞也達到很高境界，如廣為傳唱的《送別》：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。

晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

“二十文章驚海內”雖然不夠謙虛，可也不算夸張。被豐子愷稱為“文藝的園地，差不多被他走遍了”的李叔同，集詩、詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學于一身，在多個領域展示出杰出的才華。這樣的文藝天才、文藝通才，在中國歷史上是極其少見的。豐子愷就說：“他博學多能，其國文比國文先生更高，其英文比英文先生更高，其歷史比歷史先生更高，其常識比博物先生更富，又是書法金石的專家，中國話劇的鼻祖。”他教的卻是美術和音樂。

少年得志，事業順暢無阻，除了結發妻子外，又有日籍繼室，雖然他名下的三十萬財產在經濟大潮中化為烏有，畢竟他還不是窮人。這等人物，突然發愿出家，如何讓人不惋惜，怎么能夠接受呢？

四

公元1916年寒假，李叔同到虎跑寺實行斷食，決定更新自我，取老子“能嬰兒乎”，改名李嬰。這是他在俗家改的最后一個名字，也沒有叫起來。李叔同皈依佛門，后人對他的稱呼是“弘一法師”或“李叔同李先生”，“息霜”等也偶爾提起過，其他名字則很少見諸文字。

李叔同出家，當時即已轟動，就是與他交往密切的人，也難以理解。而李先生從來也不解釋，至于大家怎么樣猜測，他就不管了。曹聚仁不無感慨地說：“他心底的謎，我們是猜不透的。”他的得意弟子豐子愷先生有一次應廈門佛學會邀請演講，題目是《我與弘一法師》。他將人生的生活分為三層，即物質、精神、靈魂。物質就是衣食，精神就是學術文藝，靈魂就是宗教。他說：“他怎么由藝術升華到宗教了呢？當時人都詫異，以為李先生受了什么刺激，忽然遁入空門了。”他將人生的三層次比喻成三個樓層，腳力大的，就上三層了。我倒覺得，這說法迄今為止，是解釋得最好的，也比較接近真實的弘一法師。豐子愷給南普陀養正院書聯云：“須知諸相皆非相，能使無情盡有情。”毫無疑問，李叔同受到了禪宗的吸引，認為世間的一切都可能消失。父母的去世，尤其將他撫養教育長大的母親離開他，讓他受到了空前的刺激。他完全依賴的人、親愛的人，也會不跟他商量就永遠離開人世，再不會見面。藝術也許會在斗轉星移中逐漸消失，而靈魂到天國，是永遠存在了。

禪宗的魅力于李叔同固然大得超過了一切，但是，我們不免懷疑，這仍然不是事情的全部。信仰宗教的人多的是，何以不顧一切的要出家？我想，一定有他性格上的問題。以平常人的眼光看，他拋妻棄子，在東洋娶了姨太太，出演《茶花女》反串旦角，這在當時的年代，是極端的舉動。

據夏丏尊說，他們在做同事的時候，宿舍遭小偷，查不到偷竊者，夏丏尊很是郁悶，就請教李叔同。李叔同先生給他出主意，讓他發個布告。布告的內容也草擬停當，說是做賊者速來自首，如果三日內不來自首，足以說明我的誠信沒有得到大家的認可，“誓以一死以殉教育”。他還囑咐夏丏尊，“果能這樣，一定可以感動人，一定會有人來自首。”夏丏尊問了，如果三日后沒有人自首，該當如何？李叔同先生說，當然得守信用，就得自殺，“否則便無效力”。

如果這事情輪到李先生自己，很有可能對小偷不予理睬，如果真的要理睬的話，就會有驚世駭俗的舉動，以采信于人。不過，我倒愿意將這個故事看成是李叔同先生的幽默，或者是后人敬仰先生，夸大其詞。何以為真，何以為虛，則無從證實了。如果這一段故事夾雜了后人的敬仰成分，也夾雜了夸張與渲染，那么，他在世俗生活中的不近人情，則是確鑿無疑了。戲劇家劉半梅給他下結論說：“其脾氣之怪，實在無出其右。在社會上是此路不通的，所以只好去當和尚。”

其脾氣怪到什么程度？

他所娶日本姨太太的母親，到女兒家看望，正值下雨，要借雨傘一把，李叔同就是不答應，他的理由是“當初你女兒嫁給我的時候，并沒有說過將來有一個丈母娘要來借雨傘的”。這故事有點幽默，或許也是開玩笑，也許是后人編派。但是，據歐陽予倩說：“自從他演過《茶花女》以后，許多人以為他是個很風流蘊藉的人，誰知道他的脾氣，卻是異常孤僻。”歐陽予倩說的孤僻，是他們相約八點見面，僅僅遲到了五分鐘，李叔同就是不給開門，只打開窗戶說：“我和你約的是八點，可是你已經過了五分鐘，我現在沒有工夫了，我們改天再約吧！”這伎倆不是一次，據說應用到很多人身上。人本來在家，就是不給客人開門，逼迫別人打道回府，無論如何讓人難以接受。

讓我們常常感嘆，李叔同這樣的不近人情，這樣的怪癖，怎么還有那么多鐵桿朋友，怎么會還有那么多門生敬仰他。以我們知道的故事論，還不把人得罪光么？這就是人生的玄妙，這就是中國人的心理，這里也包涵了中國文化、不為外人理解的中國人的心理結構。我們常常看到這樣的現象，一個人對人客氣無比，撣衣展領，無微不至，卻沒有人緣，別人視同飯店門口女郎的“歡迎再來”，或壁上“賓至如歸”。商人說我們是上帝，我們從來也沒有相信過。

李叔同的個別，他的怪癖，是真實的，不是作秀。盡管不近人情，但那些接近過他的人，并沒有受到過他的任何傷害。

世間已無李叔同，我們后人景仰弘一法師，找出這些故事，并非要編派我們景仰的人。蘇軾為藝術全才，然則，若說方面之廣，還要讓給李叔同。音樂、詩詞不說，僅僅繪畫、書法、金石方面，《李叔同談藝》一書，就囊括了西方繪畫簡史、中國繪畫簡史、中國書法簡史和中國篆刻簡史。這么多項目做起來，其超凡的學識不說，就是羅列一番，也頗費時日，他是無法應酬更多的閑雜事務的。據說林散之晚年，索取其書法的，也到了巧取豪奪的程度，不給人家要出人命，如果都應，自己要出人命，逼得林散之幾度想自殺。

將李叔同的出家，僅僅歸納為他要到第三層樓，無法說服人；僅僅歸納為他的怪癖，“在社會上是此路不通的，所以只好去當和尚”，也只是半解。若是將兩個方面放在一起，再行考量，與事實就相去不遠了。禪宗召喚這一代大師，世間的喧鬧讓他無法專心于要研究的新的領域。以他干什么都要專心，干什么都要徹底追究、達到頂端的性格，他的出家是別無選擇了。這樣，“一法不當情，萬緣同鏡象”，也就不用解釋了。

五

公元1937年，抗日戰爭爆發，弘一法師在廈門，發愿與危城共存亡。“祖國”這個概念，在他的心中占據著首位，也從另一個角度證實了我們的判斷，他的出家，乃是受到了禪宗的召喚，并非要完全拋棄我們這個世界。他要專心于他選擇的信仰，不受到任何不必要的干擾。數十載苦心向佛，深入研究，修煉最難修煉的律宗，終究被佛門弟子奉為律宗第十一代世祖，功德圓滿。公元1942年，像他從容出家一樣，立下遺囑，側臥圓寂于養老院晚晴室。

實際上，弘一法師的書法，可以分為四個形態，它們完全不一樣。以“一法不當情，萬緣同鏡象”為代表的，是佛門與俗界交接的形態，蘊藉有味，帶一股佛門的感悟，還沒有完全脫離俗界的氣息；以“絜矩可為喻，玅義能頓彰”為代表的，是在佛門中，眼望俗界之作，只是身在佛門而已。毫無疑問，這些書作得自《張猛龍碑》的神髓，將魏碑行書化；以函札尺牘為代表的，則是心靈的不經意的外跡，是李叔同甚或是所有書家最為可觀的書法，那一番自然流露，將書家的性格、情趣、功底、品格，一股腦地獻給讀者，最具內涵；還有抄寫經卷的楷書和大量佛門之內的對聯與其它形制的法書，或純粹是禪宗所需要，或完全是玄妙禪宗的云游，抖落了塵世的一切欲望與纏繞，忘卻了人間的齷齪與輝煌，一雙法眼再也不看世間的崢嶸歲月，也不再看那千古都在演繹的悲歡離合，一心向佛，純粹的、非狂颶所能動搖絲毫的定力，非俗界所能解也。

對一個書法家的評價，可能要比體育裁判難得多。因為裁判是有統一標準的，那標準往往是不容置噱的。評判藝術品的不同在于，它也有標準，而那標準是不明確的，甚至還要受到評判者好惡的影響。盡管如此，歷史終究顯示出了它的權威，顯示了它的不講情面，顯示了它的公正。全面看李叔同的書法，是具有一般書家所不具備的文化素質，尤其他的生命體驗與生命質量，那一番“功夫在詩外”，你就只好望塵莫及。于書尤其可貴的是，他一經浸染，便一生沒有放棄，到臨終還寫下“悲欣交集”四字，以書法終結了人世，讓那四個大字，默默為他餞行，一直送他到極樂世界。

歐陽修云：“自少年所喜事多矣，中年以來，漸已廢去，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。”這情狀在李叔同亦然。李叔同出家后，音樂、戲劇等“諸藝皆廢，唯書法不輟”。諸藝俱疏，唯有書法一事未能割舍，這也是他的書法能夠自成一格、在二十世紀的書法史冊上占一席之地的緣由所在。在李叔同六十余年的生命歷程中，至少有五十年的翰墨活動，最后禪心跡化：和顏悅色，從容論道，毫不矜才使氣。他自己說書法，可見其獨到處超過常人：“朽人寫字時皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。”他自己多次講書法首要是章法，占一半的份額。這就講通了很多書家不明白的事情：為什么筆筆自足，字字自足，行行自足，卻不能整體成氣候，難以達到品高如神之作。

在我寫的書法經典系列文章中，以經典書家為主人公的將近五十名，還旁及了幾百名相關的書家。每次都是陪伴，都是游歷，都是在研究中學習和領悟。我還沒有陪伴過像弘一法師這樣的人物，寫到現在，我仔細想，我為什么寫他，他在什么地方感動了我？我現在明白更多的已經不是他的書法了，似乎是他的人生，他的傳奇人生與他的藝術成就密不可分。

弘一法師一生中，最明白的，最具智慧的，就是他特別懂得句號怎么樣畫，在人生的什么地方畫，什么時候畫，畫得圓不圓。他在該專心的時候，及時將“才子佳人”畫了句號；在他失去唯一的長輩親人的時候，他畫上了“父母在不遠游”那句古訓的句號；在他學成歸國后，畫上了游學的句號；在他完成了人生能完成的事業，到達他能夠到達的頂端的時候，他畫上了俗界的句號；他在終成正果的時候而圓寂，讓靈魂追隨釋迦牟尼而去。

人，要知道什么是句號，寫文章不能一逗到底，做人也不能一逗到底。我們常常看到這樣的現象，官當得夠大，也還在追尋逗號；財富積累得已經夠多，也還不知道句號的意義。這逗號與句號的顛倒，往往會讓我們看到高官和富賈的極度煩惱與痛苦。人生像一幅經典的書法作品，不斤斤計較一筆一畫的模仿與追隨，不計較世間的品藻譏諷，不計較一字一行的得失，整體布局得當，才是重要的。

弘一上人圓寂了，完成了他一生這部“作品”的整體布局，章法精妙絕倫，疏密相間、緊健有致，讓我們徜徉在似懂非懂之間，久久不愿意離去。

責任編輯 張雅麗