《小城之春》:李六乙的舞臺(tái) 費(fèi)穆的神韻

《小城之春》:李六乙的舞臺(tái) 費(fèi)穆的神韻

Point

電影的結(jié)尾，外表矜持冷寂內(nèi)心烈焰奔突的玉紋，在穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人與著長(zhǎng)衫一副病態(tài)的丈夫之間，最終沒有選擇出走。

致敬經(jīng)典的翻拍之作，往往見皮難見骨，觀眾很少買賬。2002年，田壯壯翻拍世界影史也繞不過(guò)的華語(yǔ)電影明珠，費(fèi)穆拍于1948年的《小城之春》，隱去貫穿全片的妻子玉紋的畫外音，并將空間延展，小城不再封閉，伸向遠(yuǎn)方的鐵路象征與外界的連接，城內(nèi)和妹妹戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，隨時(shí)可以說(shuō)走就走。原片擁躉頻頻白眼，翻給小城的新氣象，愈發(fā)懷念費(fèi)穆鏡頭下的舊春天。

《小城之春》拍攝前，費(fèi)穆花費(fèi)時(shí)間簡(jiǎn)化李天濟(jì)劇本中的人物設(shè)置和故事情節(jié)，借玉紋的內(nèi)心獨(dú)白展開敘事，情感糾葛三分明說(shuō)七分留白，小城的過(guò)往更被一筆帶過(guò)，五個(gè)人物被封閉在由斷壁殘?jiān)珮?gòu)建的沉寂天地，一切都是費(fèi)穆的有意而為。圍城困住的，不止傷春少婦的腳步，更有費(fèi)穆代表的其時(shí)中國(guó)知識(shí)分子無(wú)所適從的心境。這份精神困惑，李六乙顯然比田壯壯更懂，他嚴(yán)格遵循費(fèi)穆長(zhǎng)女費(fèi)明儀提供的父親電影劇本原稿，將電影改成同名話劇，創(chuàng)作受限于文本，原片神韻卻氤氳升騰在舞臺(tái)。

“閱讀者”的引領(lǐng)與指向

費(fèi)穆《小城之春》玉紋的畫外音，混合過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三種時(shí)態(tài)，視角更是全知，時(shí)而旁觀時(shí)而主觀，兼有第三和第一人稱。如果注意到影片伊始旁白響起前的幾個(gè)畫面，此種處理并不費(fèi)解。鏡頭旋轉(zhuǎn)掃描小城景色，城頭出現(xiàn)人影，拉近正是玉紋，隨后跳轉(zhuǎn)到三個(gè)人的背影，玉紋原是目送戴秀和老黃送志忱離開。她的敘述，正是以過(guò)來(lái)人的角度，講述不久前發(fā)生在小城里的故事。李六乙的話劇舞臺(tái)，并沒直接借鑒電影設(shè)置的大閃回結(jié)構(gòu)，他讓一個(gè)裝扮現(xiàn)代的閱讀者（也可以理解為觀眾的縮影）先于玉紋出場(chǎng)，“引領(lǐng)”玉紋也“帶領(lǐng)”觀眾，游歷于玉紋獨(dú)白里三種雜糅倒錯(cuò)的時(shí)空，效果卻是與電影中的閃回結(jié)構(gòu)異曲同工。閱讀者的另一功用，則是聯(lián)合舞臺(tái)上無(wú)處不在的書，指向電影里知識(shí)分子的踟躕。李六乙親自擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，用幾萬(wàn)本線裝或精裝書，砌就的長(zhǎng)短不一高低不等的殘墻，指向的正是知識(shí)分子的斷夢(mèng)。電影中的“圍城”，由舞臺(tái)右后方高高堆起的書本替代，而玉紋踱步的城頭、禮言發(fā)呆的花園、志忱擇決的書房，以及志忱到戴家首晚眾人敘聊、戴秀生日宴上眾人的飲酒，幾處各懷心事的場(chǎng)景，則由散落在臺(tái)上各個(gè)區(qū)域的小書堆，隨演員推拉挪移構(gòu)成——時(shí)空自如轉(zhuǎn)換，不過(guò)是封閉空間的一次次變形，每個(gè)人都很難走出自己的方寸之地。而當(dāng)閱讀者在這些時(shí)空穿梭，與玉紋、禮言、志忱等眼神或肢體互動(dòng)，低吟或高誦《詩(shī)經(jīng)》《史記》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等中國(guó)古典文學(xué)中的篇章，說(shuō)的是玉紋代表的劇中人的禮，也是費(fèi)穆代表的知識(shí)分子的欲。禮欲混雜，何去何從？

京劇結(jié)構(gòu)與昆曲調(diào)性的融入

費(fèi)穆綽號(hào)“慢車?yán)腺M(fèi)”，指他拍電影慢，一生作品不多，但部部精品。他花將近10年研究中國(guó)畫以及戲曲尤其是京劇藝術(shù)，嘗試如何讓從西方舶來(lái)的電影，成為表現(xiàn)中國(guó)光輝璀璨的文化的載體。《小城之春》開場(chǎng)鏡頭平行鋪展逶迤城墻、荒蕪小徑、潺媛流水、料峭春枝，正是中國(guó)畫的寫意，營(yíng)造春的寂悶、人的孤苦。玉紋與志忱單獨(dú)相見的首夜，她走走停停猶猶豫豫，走路用的是京劇中的“水袖”，之后玉紋行為大膽心境改觀，步法也變?yōu)椤霸撇健保ㄅc之關(guān)照的是她著裝的變化，首次見志忱穿了平日的素衣，慢慢添上夾衫、紗巾，戴秀的生日宴后再度主動(dòng)去會(huì)志忱，甚至穿上全花的旗袍，別上精美的頭飾）。而多年從事的話劇藝術(shù)，也像國(guó)畫和戲曲一樣，沁入到他的電影創(chuàng)作。玉紋的獨(dú)白，從電影語(yǔ)言來(lái)談，是攝像機(jī)直指人物的內(nèi)心，將人物內(nèi)在情緒外化于銀幕，但面對(duì)面說(shuō)出心靈的秘密，其實(shí)是話劇獨(dú)有的魅力，如果不是對(duì)兩種藝術(shù)深遠(yuǎn)的理解和嫻熟的掌控，是難有如此完美的嫁接的。

戲曲功底深厚的李六乙話劇舞臺(tái)的致敬，同樣借鑒了戲曲藝術(shù)。前面提到的舞臺(tái)右后方書本堆疊的高墻，有一扇留門，專用演員下場(chǎng)。關(guān)聯(lián)左后方演員上場(chǎng)的區(qū)域，用的正是京劇“出將入相”的空間結(jié)構(gòu)，劇中人在由書構(gòu)建的“圍城”生活，是更為明顯地指向處在岔路的知識(shí)分子。此外，在玉紋心理最壓抑、糾結(jié)時(shí)，李六乙讓她臺(tái)上開唱昆曲，昆曲的詩(shī)意哀怨調(diào)性，吻合電影意境。而劇中昆笛奏出的音樂(lè)，也全部由昆曲曲牌表達(dá)完成，這與電影在精神氣質(zhì)上也是契合的。——昆曲曲牌由宋詞發(fā)展而來(lái)，費(fèi)穆當(dāng)年與李天濟(jì)商改劇本，曾拿蘇軾《蝶戀花》的情感內(nèi)涵請(qǐng)其參考，李六乙融入昆曲元素，實(shí)在恰當(dāng)。

關(guān)照盛世下的人心蕪雜

費(fèi)穆《小城之春》拍竣于歷史的拐點(diǎn)，夾在《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里合導(dǎo)）《武訓(xùn)傳》（孫瑜執(zhí)導(dǎo)）《萬(wàn)家燈火》（沈浮執(zhí)導(dǎo)）等等現(xiàn)實(shí)主義和左翼電影之間，不合國(guó)情也難順民意，其時(shí)反響寂寥并不難理解。影片況味被品出之前，“基調(diào)灰色消極渲染頹敗情緒”幾乎是對(duì)它的定性。今時(shí)眼光，玉紋為時(shí)代所作的寓言似的注腳，以及費(fèi)穆最后投注的溫婉筆觸，早已超越時(shí)代，這是它為諸多影迷視為心水的原因之一，也觸動(dòng)李六乙排成話劇。李六乙看來(lái)，這個(gè)時(shí)代的特征與67年前是一樣的。改革開放幾十年，速度帶來(lái)發(fā)展也帶來(lái)喪失，帶走舊貌也帶走儀禮。社會(huì)急于向前，個(gè)體悵然無(wú)措。電影的結(jié)尾，外表矜持冷寂內(nèi)心烈焰奔突的玉紋，在穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人與著長(zhǎng)衫一副病態(tài)的丈夫之間，最終沒有選擇出走，而是等丈夫顫顫巍巍爬上城頭，一起目送情人離開。這份難以割舍，或許也暗示那時(shí)的知識(shí)分子經(jīng)歷過(guò)五四時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈批評(píng)后，心態(tài)已回復(fù)到平和，可是也只能是跌蕩之后形成的新平衡。后續(xù)的歷史迎來(lái)的是政治化的革命式的中國(guó)，費(fèi)穆次年因諸多無(wú)奈遷居香港，想快回大陸卻有心無(wú)力——設(shè)若1951年他沒有病逝，隔江相望其后內(nèi)地迎來(lái)“全民詭譎”，應(yīng)該會(huì)更為失落。而所謂兵荒馬亂，從來(lái)都不特指時(shí)代，經(jīng)濟(jì)繁榮下的人心蕪雜，關(guān)照的也是社會(huì)亂象。關(guān)口不斷沖撞不停的當(dāng)下，我們?cè)撨x擇何種方式生活，對(duì)文化該有怎樣的自覺，大概是李六乙希冀觀眾通過(guò)他對(duì)費(fèi)穆的致敬，去思考的。

（文/梅生）