無處安放的靈魂

王萬順

在賈平凹的十幾部長篇小說中，《極花》是最短的一部，除了主題內容發生改易，與其他作品相比沒有多大區別性特征。否則，賈平凹就不能成其為賈平凹。但是也要承認，一部小說誕生，若說絲毫沒有自己的特點顯然不夠客觀，哪怕它只是發揚放大了某些特點，克服了某些缺點，甚或飽受批評招致爭議。賈平凹是一個腳踏城市和農村兩條船、現實感和幻滅感（不是理想）極強的作家，濃烈的民間思想或底層意識增加了貼地的重力，亦必然飛不起來。雖然賈平凹的創作道路幾經轉向，但他“一直是善于調整自己的作家，保持著足夠的敏銳”。[1]這部小說一如既往地投入了作家對社會問題的敏銳度和關注度，敘寫過程中又不自覺地沉浸到懷古念舊的趣味里，迷戀著難以名狀的宿命論和天命觀，散發出無可奈何的遲暮氣息。縱觀賈氏的創作歷程，《極花》似乎回到了《秦腔》營造的挽歌氛圍。不客氣地說，這部小長篇是對賈平凹動輒三五十萬字無節制筆法的一種否定，如果照這個樣子寫，過去的每部小說都要縮水三分之二強。

一、不期而然的吊詭人生

比之于非虛構的真實，筆者更相信不真實的虛構。近些年來，《人民文學》雜志大張旗鼓地倡揚“非虛構”寫作，實績有目共睹。那么，試問《極花》是虛構還是非虛構？發表之時沒有標明。像其他長篇一樣，在“后記”里，賈平凹介紹了創作動機、寫作過程、自我感覺和文學理念，并對以前的創作遭受的來自外界的批評質疑進行辯護。雖然短小，但作為非虛構文本對理解小說至關重要。于是小說和后記就形成了兩個類似故事的參考對照。后記中老鄉女兒被拐賣、被解救、又回到被拐賣村子的結局令人愕然，是小說的故事原型。今天來看，類似事件并不鮮見。被拐賣者心甘情愿為人販子數錢，日久生情，皆有案例可查，如老鼠愛上貓劇情模式的影視作品也不在少數。所以，無論故事編得多么離奇，很難作為賣點吸引讀者。賈平凹意識到了這一點，他說：“我實在是不想把它寫成一個純粹的拐賣婦女兒童的故事。”[2]盡管通過他所掌握的活生生的現實信息來看并不缺乏跌宕起伏的情節。既然如此，為什么還要重復書寫呢？答案不難揣測，賈平凹的意圖好像是對為什么會發生拐賣事件以及事件出乎意料的結局進行質詢。

胡蝶是一個家境貧困的農村少女，父親去世后，母親無力承受撫養教育兩個孩子的重擔，只好讓她退學，母女二人進城以收破爛為生。胡蝶渴望成為一個城市人，她有自尊心，愛美，甚至喜歡上了房東老伯上大學的兒子青文。可是現實存在的巨大差距讓她備受打擊，為了幫助母親賺到更多的錢，不再受人歧視，她決定自己找一份體面的工作。但沒想到的是，她在應聘時受騙，被拐賣到一個遙遠閉塞、落后窮困、骯臟愚昧的小山村，成為青年黑亮買來的媳婦。她試圖反抗，多次逃跑，都沒有成功，并且遭到野蠻強暴，懷孕生子。漸漸地她屈服了，開始融入這個她恨之入骨的小山村。她依然惦念著母親，盼望著自己能夠被營救，回到城市，對暗戀的青文還抱有一絲幻想。也許是夢境，也許是夢想成真，她終于得救；在城市里，鋪天蓋地的新聞報道著警察英勇救人的事跡，記者頻繁造訪，讓她訴說被拐賣的悲慘經歷，她成為街談巷議指指點點的對象；忍無可忍之下，她從這個城市出走，返回帶給她不幸的小山村，回到了男人和兒子身邊。

這是小說的故事梗概，敘述順序則從她被囚禁在山村窯洞起筆，后面插入了被拐賣的前后經過。假如沒有后記說明，胡蝶的選擇確實有些不可思議，小說敘事也就顯得不太可靠。對此，賈平凹沒有做草率處理，小說線索遵循的是女主人公對待山村以及自己遭逢際遇的態度變化，從拼死抗拒到被迫接受再到主動投奔的過程，在這個過程中，她對山村人事有了全面了解，對個人命運也進行了前所未有的深入思考。小說正是通過胡蝶這個女性來掃描周圍世界，拐賣事件本身已經退居其次。選擇胡蝶這樣一個農村出身的女孩，要比選擇一個城市女孩更具有感染力，因為胡蝶有著非常強烈的脫離農村擺脫農民身份的愿望，意外卻讓她從一個農村走向了另一個農村，完成了“農村———城市———農村”的充滿吊詭的人生軌跡。設若將一個城市女孩放置在如此窮兇極惡的環境中，下場可能是兩個極端，要么死去或瘋掉，要么被逼屈從。即使是胡蝶這樣的烈女，在受到凌辱重創的時候，也出現了靈魂出竅、恍惚若夢的精神失常狀況。人是很奇怪的動物。胡蝶之所以再度返回，可以從母性母愛的角度來理解，但從小說與后記重點突出的文字來看，更是因為她看透了城市的冷酷與虛偽。因為偏見的鴻溝，從一開始她就不會真正地融入那座城市，只能被活生生地吞噬，也不會擁有尊嚴，恐怕也很難獲得她所喜歡的大學生青文的認同。在改變了她預想的人生道路的那個小山村的情況則完全不同，如果她愿意就能夠被村里人所接納，像曾經聲名狼藉的麻子嬸、訾米一樣活得自由，如“老老爺”所說在天空中找到屬于自己的那顆星星。訾米也是從農村到城市打工的女孩，做了妓女，被拐賣到小山村，她說：“不管是從農村去的還是原本城市的，那里是大磨盤嗎，啥都被磨碎了！”這句話內容豐富，對城市的批判也是顯而易見的。胡蝶最初對她的話不以為然，當她被救回城市之后，才發現確實如此。其實，我們可以設想，假如胡蝶沒有被拐賣，她在城市中會擁有什么樣的未來？是不是也會像訾米一樣淪為風塵女子？胡蝶從他人身上看到了自己將來的種種可能。另外，胡蝶精神上潛伏著濃厚的宿命論思想，這種思想可以是消極的，也可以是積極的，在這里對于認識自己以及人生命運有著重要的酵化作用，特別是在老老爺順從天命的思想教化之下，她與山村的距離不斷在拉近。

二、無法掩飾的城市偏見

小說作者把批判的鋒芒指向了城市，控訴著它衣著光鮮底下的罪惡，視其為導致農村走向敗亡的根源。后記中提到了城市化進程、農民進城、社會主義新農村建設、空巢老人、留守兒童等諸般社會問題，但這些問題不是小說家所要或者所能解決的，賈平凹也不能提出問題，分析問題，解決問題，只能把問題作為文學素材進行表現，通過文學性書寫來打動人，引起人們的共鳴，或者對這一問題進行深入思索，從逸出烏合之眾視野的角度，從常理之外的角度，從作為個體的人的心靈角度。但是積重難返的慣性思維讓作家失去了理性，抑城市而揚農村成為不二定勢。以其人之道，還治其人之身，小說透露出來的農業宗法文化偏見實際上具有更加強大的殺傷力———比如順子爹以自殺的方式證明自己與兒媳之間的清白。胡蝶可以從城市返回山村，逃避輿論圍剿，順子爹能去哪里呢？八十多歲的張老撐把一個三十多歲的婦女搞懷孕，我們不僅沒有看到對這種不倫之戀的道德譴責，村人還表現出羨慕佩服的態度，特別是對于血蔥的壯陽奇效，給人們發展種植業的啟示。人是不是有尊嚴，無論是在城市還是在農村，以不可選擇的先賦身份來定義，是一種成見。

在賈平凹看來，遠離城市文明的邊遠農村正瀕臨著破產的危險。為什么會這樣？癥結在人。青年人外出打工，比如像順子這樣的人打工不回，致使農村勞動力流失。值得注意的是，小說把問題的焦點集中到了女人身上。人要生存，首先要解決的是生理需求，吃飯，傳宗接代。對于高巴縣圪梁村來說，吃飯問題也沒有得到很好的解決，連白面饅頭都吃不上。在小說中，黑亮這一代的當地女性人物形象幾乎沒有出現，甚至連女孩都沒有。通過人販之手買媳婦形成了一種風氣。沒有買賣，就沒有傷害。到底是什么原因造成了山村的這一怪現狀呢？答案也是現成的：貧窮，外面的世界更精彩。就像村里人大罵跟人跑路的順子媳婦：“村里的姑娘不肯內嫁，連做了媳婦的也往外跑。”所以，不管是山村的人們，還是賈平凹自己，對城里人充滿了羨慕妒忌恨，似乎城里人是通過掠奪農村而發達富裕起來的。作家借黑亮的口說：“我罵城市哩！……現在國家發展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農村的錢，吸農村的物，把農村的姑娘全吸走了！”如果從這個角度理解小說主題，并沒有什么獨到發現。早在《秦腔》的后記中，賈平凹已經痛苦地叩問過：“村鎮里沒有了精壯勞力，原本地不夠種，地又荒了許多，死了人都熬煎抬不到墳里去。我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這么很快地要消失嗎？這條老街很快就要消失嗎？土地也從此要消失嗎？真的是在城市化，而農村能真正地消失嗎？如果消失不了，那又該怎么辦呢？”[3]城市與農村、城里人與農民之間的不平等，這種觀念在賈平凹沒有走出農村的時候就已經植下了，談到知青時他說：“他們在時代中落難，卻來到鄉下吃了我們的糧食、蔬菜和雞，奪走了我們的愛情，使原本荒涼的農村越發荒涼了。”[4]他不去追問農村為什么原本荒涼，而是簡單機械地歸罪于城市。在小說中，從城市拐賣婦女就演變成農村狙擊城市的報復行為。作家流露出對傳統民風民俗的留戀，對落后的鄉村生活觀念的欣賞，并沒有多少批判之意，這些難道不是加劇山村衰敗的原因嗎？比如臭名昭著的一系列重男輕女思想，不僅造成了男女比例失調的惡果，還導致了新一代女性的出逃。

高深莫測的老老爺，極花的命名人，作為傳統文化的守夜人，也不過是男性思想權威的代表。一方面他推崇類似道家順從天命的自然法則，另一方面卻極力維護著茍延殘喘的山村秩序。他是個開口閉口講“八談”的道德君子，把“德孝仁愛，信義和平”字樣刻在葫蘆上，卻容忍買賣人口的行徑。他給自然生長的葫蘆套上盒子，造成方的、三個肚子的形狀，正是骨子里那一套扭曲的封建思想作祟，從他身上映射出來的是一個大大的象征男性的“太”字。他以智慧、威嚴形象示人，擅長使用偽裝的實則是宿命論的思想蠱惑人心，比如他讓胡蝶找到屬于自己的那顆星，向她灌輸人是地呼出的“氣”理論，“啥事情看不透了，就拿看小事情來看大事情，天地再大都歸結到你一個人，再拿看大事情來看小事情，你又是天是地了嗎”。胡蝶涉世不深，是一個有著短暫城市生活的農村少女，難逃此種論調的影響，甚至無限崇敬。實際上，在山村跪拜的堂而皇之的“天地君親師”牌位之下，女人是沒有任何地位的。自從城市完成現代化進程之后，傳統的或者腐朽的封建文化思想已經轉移到了落后的農村，成為難以清除的痼疾，表現出民間藏污納垢的一面。

三、挽歌氣息的民俗書寫

近十年來，賈氏的小說創作基本上處于一種剎不住車的慣性寫作狀態。在加速度中，他向著二十部長篇的數量沖刺，而不是向著超越前作的質量沖頂。《極花》完全可以看作是《秦腔》《老生》等小說的續篇。且不說“高巴縣”等字眼的雷同，從主題意蘊、人物類型、個性氣質、敘事語言、戀污癖好等方面來看，非常相近。稍有不同的是文體結構模式，這只是完成小說的一種手段。何況《極花》采用的以第一人稱進行單向敘述，中間穿插，又跳出第一人稱視域以全景式進行關照的方法，與《秦腔》又是相同的。當黑家的那只木刻的雞出現，“妖風”刮起來的時候，《秦腔》的感覺來了。讀罷小說，給人留下深刻印象的是作者對他所記憶或了解的陜中鄉下民風民俗做了一次集中釋放，是一種尋根式的失落拾遺。

小說涉及許多風情民俗描寫，不僅僅是出于快感的簡單臚列，實際蘊含著作家特別的敘述意圖。胡蝶說她已經差不多知道了這個村子的許多講究：“凡是誰家有人丟失，或是外出了久久不歸，家里人就把這些人穿過的鞋吊在井里，盼著能尋到和早日回來。……比如手的中指不能指天，指天要死娘舅；在大路上不能尿尿，尿尿生下的孩子會沒屁眼；夜里出門要不停唾唾沫，鬼什么都不怕，就怕人唾沫；稀稠的飯吃過了都要舔碗，能吃的東西沒吃進肚里都是浪費；去拜壽就拿糧食，這叫補糧，吃的糧多就是壽長，拿一斗也可拿一升也可，但要說給你補一石呀給咱活萬年；牙壞了或剃了頭，掉下的牙和剃下的頭發一定要扔到高處去；生病了熬藥去借藥罐，被借的人家要把藥罐放在窯前路口，借的人家用完了要還回去，藥罐也只能放到被借的人家窯前路口；養著的豬長著長著如果發現尾巴稍稍扁平了，就要用刀剁掉尾巴梢，扁平尾巴會招狼的；窯前的院子或鹼畔上千萬不能栽木樁，有木樁就預示了這戶人家將不會再有女人。”給死去的人嘴里放銅錢，“這是給他去陰間的買路錢”，陰婚，人死三年之后立碑，坐月子時身子底下鋪上黃土，二月二放鞭炮起煙火，炒五豆（五種顏色的豆子，代表五毒，吃了百無禁忌），諸如此類。民風民俗是一種生活方式，而長期以來，民眾生活在陳舊的“模式”里，他們和所謂“現代的”生活模式遠遠地隔離著。[5]只有舊的風俗存在著，村子才是村子。就像老老爺所說，人都得有名字，沒有名字村子百年后就沒有了。山村正是伴隨著民風民俗的逐漸消失、淡化而日漸衰亡的。小說特別提到了一些正在消失的民俗，比如黑亮的雜貨店所在的戲樓，已經十多年不唱戲，也不鬧社火了。過去人們拜祭先人要用雞鴨魚肉和果品，現在則用麻子嬸的剪紙代替。比如在《秦腔》中提到的那只木雞，在重要場合才擺出來，只能看不能吃。木雞作為象征物，作為一個詩學意象，實際上是農村走向凋敝的隱喻。另一方面，為了延續生存，根據需要，村子的人們也在制造著新的民俗，比如每年的二月二，老老爺就把準備好的彩花繩兒拴給村里人，意思是要把大家的命都拴上，保人畜平安；比如為了找到媳婦，人丁興旺，讓黑亮爹雕刻石頭女人放到家門口，村子里已經有了幾十個。從小村對男性生殖器（窯洞門窗的形狀）的崇拜，到對女人的（石頭女人）象征欲求，包括跪拜掛在墻上的鑲了相框的極花，村子正以一種不可抗力走向無可挽回的沒落。

民風民俗籠罩著濃重的迷信色彩，人們認識事物也具有迷信思想，唯心，胡亂聯系。例如，窯頂結出蜘蛛網明明是衛生狀況不好、人跡活動少所致，卻被認為是風水好，蜘蛛網是媧網，蛙和媧同音，蛙就是傳說中的女媧，黑亮家自從有了媧網，好事不斷，那一年他考上了鎮中學，他娘去挖極花竟然一次挖到了十二棵，黃鼠狼沒有叼走他家的雞，他家的狗的壽命超過了十年，家里的毛驢比人還聰明。在賈氏小說中，神道思想非常嚴重，帶有嚴重的魔幻現實主義的殘留。例如，張老撐死了之后，“夜里老有一種鳥叫：翠兒———翠兒———據說那鳥是張老撐的陰魂變的，翠兒是那個婦女的名字”。胡蝶在激烈反抗的時候常常靈魂出竅，另一個胡蝶作壁上觀，看到自己的肉體受難。后來她干脆有了一種特異功能，如夢似幻，能夠說出從來沒有見過和聽說過的事情。誠然，這些都是因為突遭變故，擔驚受怕，出現了分裂、幻覺、狂躁、臆想等精神失常的病癥。每當她看到村長家里的電話就想偷偷地跟城里取得聯系，到底打了沒有，后來的營救行動是不是真的，這是大可質疑的，如此一來，她從城市返回山村的舉動也就不能成立了。一百多年前，美國作家安布羅斯·皮爾斯的短篇小說《梟河橋事件》已經欺騙過我們一次。

四、結語：希望與絕望

賈平凹的創作經歷了從農村到城市再到農村的往返過程，到了《秦腔》前后處于徘徊不定的窘況。從秦腔的“清風街”開始，到《高興》《古爐》《帶燈》《老生》，他的視角即使是掃向了城市，其實還是在為農村尋找毀滅的證據。他也沒有解決方案，只能為他痛心疾首的鄉村扶起一塊塊墓碑。因此，他的小說一再被評論家冠以“挽歌”。挽歌卻不是絕唱。賈平凹在小說中也嘗試探討過農村的發展前途，比如《老生》里面的老城村、棋盤村、當歸村，特別是當歸村的覆滅，它從改革開放初期開始進行的經濟活動，是以破壞環境、消耗資源、犧牲食品安全為代價的粗放式畸形的發展模式，最后在疫情中化為灰燼。圪梁村是個尚未開化的山村，這里曾經出產類似冬蟲夏草這樣的極花，因為濫采，幾近絕產，而血蔥種植還沒有形成氣候，可以說處于當歸村的前期發展階段；而且這里地理條件也很差，經常發生地震，每次都有人在地震中死去。對于它的未來我們完全可以預見，恐怕只能是以魔幻方式像馬爾克斯筆下的馬貢多、胡安·魯爾福筆下的科馬拉一樣，在鬼影幢幢中像一陣風刮過消失不見。此類書寫可以與今天新聞里呼吁保護傳統村落的極端報道對比。賈平凹寫城市、寫鄉鎮、寫農村，都是固守知識分子立場站在底層的位置，自詡“我是農民”的賈平凹其實并不真正了解農民。

賈平凹喜歡在長篇小說后面加“后記”，不過，閱讀是讀者的事，并不一定按照作者的指示來理解，賈平凹對自己作品的自陳聊備一說。我們能夠看出，這部小說是賈平凹最不費氣力的小說之一，沒有那么折磨，筆者以為反倒更加可讀了一些。雖然故事陳舊，披著拐賣婦女的皮，夾帶的卻是自己的私貨。這部小說可以跟同期王安憶的《匿名》進行一番有意思的比較。《匿名》講的是一個綁架的故事，《極花》講的是一個拐賣的故事，但兩者都對故事本身有意疏離，而是通過主人公的遭遇來表現作家的深層意圖。兩部小說的指向均是對于城市文明的批判，并且不約而同地撤向了再也無路可退的鄉野，對于人的命運的思考也有相似性、普遍性。不同的是，賈平凹信仰的是民間傳統的宿命論，而王安憶則是拔高到哲學層面進行形而上思索，前者能夠找到既定的歸宿，而后者則難免陷入荒誕，對人生存在持有否定的意味。特別有意思的是，賈平凹的主人公是女性，王安憶筆下的主人公則是男性，都不太多見。筆者認為，賈平凹對女性的了解超過王安憶對男性的了解，但是他們都選擇了自己身上并不是真正了解的另一半來書寫，多少給人力有未逮的遺憾。誰是誰非，誰高誰低，不好做出評判。可以這樣說，賈平凹寫了自己最拿手的東西，文筆相對簡約，使他獲得了僅僅是藝術上的進步；王安憶則不滿于過去因陳的敘述方式，主動改弦易轍，在形式上特別是精神上進行大膽探索，盡管這種探索并不是太成功。從對待城市與農村的姿態來看，王安憶雖然把自己拋擲到了荒郊野外，欣賞鄉村民間的原始力量，但沒有放棄城市，那里有光，寄寓著希望，兩廂之間交織著冥冥的聯系；賈平凹正相反，從絕望的城市到無望的鄉村，無法安放的靈魂何可告慰？其實，他早已是一個“失去記憶”的無根的人。

（本文為山東省高校人文社科項目“中國長河小說發展史研究”（J15WD09）階段性研究成果。）

注釋

[1]黃平：《賈平凹小說論稿》，云南人民出版社2013年版，第152頁。

[2]賈平凹：《后記》，《人民文學》2016年第1期，第92頁。

[3]賈平凹：《后記》，《2004年中國散文精選》，長江文藝出版社2005年版，第18頁。

[4]賈平凹：《平凹自述：我是農民》，中國社會出版社2013年版，第31頁。

[5]鐘敬文：《鐘敬文文集·民俗學卷》，安徽教育出版社2002年版，第559頁。

作者單位：濰坊學院、中央民族大學（責任編輯魏建宇）