京劇架子花臉的表演分析

劉佳

【摘 要】架子花臉作為我國傳統京劇花臉中的一個重要分支，具有獨特的表演特色和藝術氣質。本文從“做”功和“念”功兩個方面探討了架子花臉的表演特色，并以《坐寨盜馬》為例，探討了其中架子花臉的具體表演特征，以期可以豐富我國京劇架子花臉的相關理論。

【關鍵詞】京劇；架子花臉；表演特征

中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0018-02

“唱、念、做、打”是戲劇中的幾種主要戲曲方法，但是京劇架子花臉這種京劇形式則主要側重于其中的“念”功和“做”功，一般“唱”功和“打”功則很少涉及。為了可以使架子花臉表演做到形神兼備，就必須要求相應的表演者身段和動作的流暢性、穩當性，以便全面增強戲劇藝術表演的藝術效果。而在數百年的發展歷程中，架子花臉這種京劇表演體系不斷地發展和完善，并形成了現階段固定的藝術表演形式。因此，對于京劇架子花臉的表演形式進行分析和探究具有重要意義。

一、京劇架子花臉的“念”功和“做”功研究

在京劇長期的發展過程中，其逐步形成了“四功”“五法”的表演要點。其中的“四功”就是所謂的“唱、念、做、打”；“五法”主要是指表演者的“口、眼、手、身、步”，一個優秀的京劇大家必須掌握這些基本功。而架子花臉作為京劇中的一個重要組成部分，主要以“念”和“做”為主，很少或者沒有涉及“唱”，下面著重就架子花臉的“念”功和“做”功兩個方面的內容進行詳細地闡述。

（一）京劇架子花臉的“念”功

“念”功是架子花臉中一種重要的表演手段，其不同于京劇藝術表演中的說唱方式，可以凸顯表演人員的內心情緒和特征，所以京劇架子花臉的表演者要將“念”功作為訓練和表演中著重考慮的內容，以便通過仔細分析和研究人物的情感、性格和背景來更好地把握人物的內心，彰顯其性格特征。而念白作為京劇架子花臉表演藝術的靈魂，是增強表演效果的點睛之筆，比如：在京劇架子花臉念白的過程中，部分地方需要保持斷斷續續的狀態，部分地區要保持連續的狀態，這些都是架子花臉表演者需要深入了解和把握的關鍵之處。而當表演人員可以拿捏好表演的停頓等節奏以及情感因素時，則可以充分還原京劇中人物的真實形象。比如：我國京劇大家袁世海先生是將架子花臉中的念白發揮到極致的代表人物，其話語鏗鏘有力，真實地再現了戲劇人物形象。如他在《九江口》阻駕中的這段念白中，切實體現了抑揚頓挫、鏗鏘有力、快慢有序、感情真實，真切地表達了陳友諒和張定邊二者之間存在的深厚君臣之情以及手足之情，具有很強的感染力。又如：在《響馬傳》中，袁老所飾演的程咬金角色在表演中的一句“賣燒餅”博得了滿堂彩，這均表現了“念”功在架子花臉表演中的重要性。

（二）京劇架子花臉的“做”功

“做”功也是架子花臉表演中的一個基本要求，它可以凸顯人物形象，表達人物的特征。在架子花臉的表演過程中，通常會涉及比較繁雜的舞蹈等動作形式。架子花臉表演劇目中的動作大都比較繁重，并且相應的戲劇成分具有比較強的表演性和舞蹈性。因此，在架子花臉表演中，要確保表演人員的身段能凸顯美感和力量感等特色，同時需要確保他們表演動作的美觀性和協調性，以實現表演者手、眼、身、法、步等的協調發展，這實際上也是塑造人物性格的具體要求。此外，架子花臉表演者所塑造的主要是那些具有魯莽、剛毅以及耿直等性格的人物形象，如《野豬林》中塑造的魯智深、《群英會》中塑造的曹操、《李達探母》中塑造的李達、《連環套》中塑造的竇爾墩等。

二、京劇架子花臉表演特征的實證研究

為了更好地分析京劇架子花臉的表演特征，需要結合具體的實例來進行更好的研究。本次研究主要結合《坐寨盜馬》中所描述的竇爾墩來探討架子花臉的具體表演形象。從理論層面上來講，《坐寨盜馬》的表現需要合理運用“唱”功和“做”功，具體而言，需要規范相應表演者的表演身段，同時架子花臉表演包含一定的程序，主要包括以下幾個方面：

（一）亮相

在京劇戲曲表演過程中，表演人員在場上表演的第一印象至關重要，其會影響觀眾對于整場表演的評判，所以京劇架子花臉的表演需要切實做好亮相工作。在《坐寨盜馬》中，戲劇主角竇爾墩的初登場就需要表現出自己作為山大王的氣勢，凸顯自身的霸氣，具體的要求是飾演竇爾墩的演員在上場之后眺望遠方，給人一種氣吞山河的磅礴氣勢。與此同時，在舞臺上進行表演的過程中，要確保合理運用架子花臉所特有的表演聲調來充分彰顯所塑造人物形象的性格特征，以便使全體聽眾均可以切身感受到相應人物形象的情緒。而竇爾墩可以通過采用念定場詩的方式來彰顯自身歡愉的情緒，或者可以借助后面詩句的輔助和鋪墊來充分彰顯怨憤之情。此外，在竇爾墩得知梁九公的消息之后，為了彰顯其內心情緒的變化，可以通過表演者面部表情的變化來加以表現；或者為了彰顯竇爾墩豪爽的性格特征，可以通過他的三次大笑來進行表現。如此一來，就可以實現京劇架子花臉表演的成功亮相。

（二）功架和舞姿

在離開自己的山寨地盤之后，為了躲避追捕，竇爾墩不得不在巍峨的山巒“小路”中行走。為了充分凸顯此時的緊張氣氛，需要通過竇爾墩表演者的眼神、舞姿和功架情況等來進行反映，以使觀看者可以切實了解到這是竇爾墩在夜晚逃走的情形，此時情形非常緊迫、嚴峻。綜上所述，為了使架子花臉表演做到形神兼備，就必須要求相應表演者的身段和動作具有流暢性和穩當性，以便全面增強戲劇藝術表演的藝術效果。在數百年的發展歷程中，架子花臉這種京劇表演體系不斷發展和完善，并形成了現階段固定的藝術表演形式。實際上，《坐寨盜馬》本身是一個優秀的京劇劇目，其涵蓋了架子花臉表演中所涉及的“念”功、“做”功以及“唱”功等基本功法，同時也是借助戲劇講故事的典型劇目代表。此外，通過借助虛實結合等手段來傳遞有關的戲劇項目知識，可以增加情境感。

（三）眼神

在塑造竇爾墩這個劇目主角形象的時候，如何運用眼神或者眼神運用的效果直接關乎這部京劇劇目的表演質量。隨著《坐寨盜馬》劇情的發展，竇爾墩的眼神也需要隨之相應改變，具體而言，需要跟隨劇作中人物角色的情感和心理來進行改變，尤其是要借助眼神來表達相關人物角色的內心情緒，從而充分借助眼神的合理展露來提升架子花臉的表演效果。此外，架子花臉的身段技巧必須落實在“戲”上，以更好地為相關人物服務，充分增強其藝術表現力。比如：在《九江口》擋駕這一回目中，劉伯溫設詭計來誘導陳友杰鉆入圈套。此時張定邊將陳友杰的雙手綁住，并通過拉扯和推搡來表現二者此時復雜的心理情緒，尤其是會借助“肘棒子”來表現相應技巧的創意性，但是此回目中的運用卻會破壞表演的整體形式美，也會對張定邊這一人物形象產生負面影響，無法達到真正的舞臺表演效果，所以此時可以通過合理地運用眼神變化情況來反映出事件發展的合理性。

（四）腰功

腰功作為一項重要的京劇基本功，其在京劇表演中的具體表現包括兩個方面，具體就是以腰部為分界線，劃分成上、下兩個部分，相應的腰部也就承擔著承上啟下的作用。因此，為了確保腰部上下兩部分的協調性，就必須具備扎實的腰功。針對架子花臉而言，所塑造的戲劇人物形象主要以魯莽、強悍和粗獷等個性特征為主，所以這進一步增加了腰功的重要性。部分架子花臉演員在表演劇目中的某個身段時，常常會存在腰部上下兩半部分動作不協調的問題，這是由于腰功水平不足所造成的，也就是我們所說的“折腰”，即沒有發揮出腰部的作用。同理，在《坐寨盜馬》這部京劇劇目中，竇爾墩的形象對腰功具有較高的要求，主要表現在腰部的力量上，給觀眾以虎虎生風的感覺，這樣就可以真實地將竇爾墩的草莽形象展示出來。而為了扎實架子花臉演員的腰功基本功，就需要加強相應的專業性訓練，具體需要使其達到“軟如棉，硬如鐵”的狀態，并且相應的硬、軟程度可以進行靈活轉化，從而為表演工作的順利開展奠定良好的基礎。

（五）步法

在架子花臉表演過程中，演員的步伐運用情況也是關乎表演質量的重要因素，具體而言，就是嚴格按照架子花臉表演中的步法進退和運用的相關要求來嚴格進行。通過對架子花臉表演的分析可知，廢步是影響架子花臉表演的重要因素，所以在相應演員進行表演的過程中，要確保步伐的節奏性和穩健性，使步伐靈活多變，猶如穿蟒的腳步。實際上，在京劇發展的進程中，衍生出了許多種步法類型，并且不同的步法具有各自獨特的步伐、節奏以及與其他身段方式相結合的效果等，以便借助統一協調的表演藝術效果來提升整體的表演效果。此外，步法在京劇花臉表演中的合理運用，還要求相應人員講究步法運用的輕重、緩急得當，尤其是要避免演員上身結構因存在問題而引發搖擺，進而對實際的表演效果產生影響。因此，為了全面提升京劇架子花臉的表演效果，就必須注重步法的合理運用。在《坐寨盜馬》中的“盜馬”回目中，為了凸顯竇爾墩盜馬過程的緊張性，演員在表演的時候需要更加謹慎、小心，具體就是從點香熏人到拉馬逃走的這個過程中，確保可以做到輕手輕腳的狀態，以便借助這種形式的步伐來凸顯表演者的特性。

三、總結

總之，“念”功和“做”功是京劇架子花臉表演中的主要方式，主要以“念”和“做”為主，其直接關乎人物的內心狀態，所以相應的表演人員需要充分把握表演的動作，以便借此來更好地反映和掌握人物內心狀態，增強其表演的情感色彩，拿捏好人物形象的表演分寸。此外，京劇架子花臉表演者也要不斷扎實自身的表演基本功，在表演實踐中去完善和創新表演方式，以便可以全面實現戲劇人物和表演人員動作的完美結合，從而不斷提升京劇架子花臉的表演質量。

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