十七年文學選本編纂與新時期文學的發生學考察

徐勇

內容提要上世紀七八十年代轉型期出版的十七年文學選本與新時期文學的發生之間關系密切。這不僅僅表現在文學資源的取舍上，還表現在其有效地參與了針對新時期文學發展方向的構想。如果說《建國以來短篇小說》是以一種“作品選讀”的方式既重構了十七年文學傳統，又指向了創作上的種種可能的話，那么《重放的鮮花》則成功地實現了上世紀50年代中期同上世紀七八十年代的對接，并以此重申一種新的時代主題的文學?！抖唐≌f選（1949-1979）》等則通過對30年來短篇小說的編選完成了對建國30年文學發展的敘述，以此達到對轉折時期文學創作的合法性建構。綜合看來，十七年文學選本編纂，一定程度上參與了針對新時期文學的命名和構想。

關鍵詞社會轉型選本出版新時期文學發生學

〔中圖分類號〕I206〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）06-0044-07

自“四人幫”覆滅及“文革”結束以來，建國十七年乃至民國時期創作出版的文學作品紛紛重版再版，其中很多都是當時遭到批判的“毒草”之作。這些作品的重版或重新發表某種程度上構成了彼時“撥亂反正”的重要組成部分，有些甚至成為當時文學觀念的更新先鋒，在文學史留下了濃墨重彩的一筆。在這當中，有關建國后十七年文學選本的編纂出版，尤其值得關注。

一

上世紀七八十年代之交，較早出版的有關建國十七年文學的選本是上海文藝出版社的《建國以來短篇小說》上中下三冊。這套選本的出版，“撥亂反正”的意圖十分明顯。出版說明中寫道：

新中國成立以后，在毛主席革命文藝路線的指引下，文藝出版部門在整理、出版、介紹中外優秀文化遺產方面，作了不少工作，取得一定成績，對推動和繁榮社會主義文藝創作，做出過貢獻。

但是，在“四人幫”控制文藝界期間，他們嚴重干擾和破壞毛主席的革命文藝路線，明目張膽地同毛主席的教導唱反調。他們不僅扼殺出版古代和外國的優秀文藝作品，還公然制造什么從《國際歌》以來一百年間文藝創作“空白”論，把毛主席的光輝詩篇和一系列優秀的無產階級文藝，包括魯迅和高爾基的不朽著作，都一筆勾銷。……

粉碎“四人幫”，文藝得解放！在毛主席革命文藝路線得到大發揚的今天，我們出版《文

學作品選讀》叢書，目的在使廣大業余作者有所借鑒，能對當前文藝創作起一點促進作用。叢書將選編思想性和藝術性都較好，在今天有一定學習借鑒價值的作品；同時也適當介紹一些不同流派、不同風格，在文學史上都有一定代表性或產生過較大影響的作家作品，按類陸續分冊出版。（一九七八年一月）

《建國以來短篇小說》是《文學作品選讀》系列中的一種，按照其下冊《編后》的說法，“本來準備出上、下兩冊，但隨著形勢的發展，在下冊付型的時候，我們感到有必要增補一些作品，決定改出上、中、下三冊，因此在體例上有些混亂”。也就是說，該書中冊，應是原來意義上的下冊，上冊和中冊是一個整體。聯系上、中兩冊出版的時間1978年初（正式出版時間是1978年5月，出版說明中的標記時間是1978年1月），這里所說的“形勢的發展”，應該是指圍繞“實踐是檢驗真理的唯一標準”而展開的大討論及其思想解放運動。如此，這套作品選，以中冊為分水嶺，彼此之間實際上構成一種潛在的張力對話關系?？梢姡憩F在這套作品選中，時代轉型的癥候特征十分明顯。

關于這一癥候性，主要表現在幾個方面。第一，綜觀三冊，特別是下冊，雖然是在思想解放運動的背景下編輯出版，仍沒有選入某些被后來的文學史家頗為贊賞的作家作品，諸如蕭也牧的《我們夫婦之間》和路翎的《洼地上的戰斗》等。應該看到，這套作品選雖有撥亂反正的訴求和意圖在，但并不能夸大，其受時代的限制十分明顯。第二，這套作品選的獨特之處在于，它把當時正在進行中的小說創作納入編選的范圍之列。小說選取了諸如劉心武的《班主任》、宗璞的《弦上的夢》等發表于“四人幫”被打倒后的作品。換言之，這既是一部過去時態的作品選本，也是正在進行中的文學形態的反映。選本把兩個時代的文學——“四人幫”“文革”時期沒有作品入選——連綴一起，不僅表現出試圖重構建國后十七年文學傳統的意圖，還表現出把當時正在進行的還未被充分接納的傷痕（反思）寫作納入這一傳統中的努力。兩者之間的并置及其內在關聯，某種程度上構成了傷痕寫作的合法性基礎：因為撥亂反正，十七年小說的合法性毋庸置疑，其與轉型期的作品并置能起到闡發后者并為其合法性辯護的客觀效果。如若聯系傷痕文學寫作在當時引起的爭論，這一意圖更易顯見。第三，這一套選本創造出一種“作品選讀”的選本編纂模式。所謂“作品選讀”，是指作品選的編選中沒有導言，只有簡短的出版說明或“編后”之類的文字。有讀者在拿到《建國以來短篇小說（上冊）》后曾指出：“按照一般習慣， 很想看一看記述本書編選經過的‘前言 或‘后記，然而找不到。雖然有一篇‘出版說明，但它是關于出版整套‘文學作品選讀叢書的總說明，對了解如何編選本書幫助不大，因而也失去閱讀本書的指導作用?！眲幜x：《讀〈建國以來短篇小說〉上冊有感》，《出版工作》1978年第16期。這里所謂的“一般習慣”主要是指50-70年代。就那個時段的選本出版而言，選本前的導言部分并非可有可無。彼時較有代表性的郭沫若和周揚編選的《紅旗歌謠》（1959）、1956年前后出版的系列年選，以及人民文學出版社出版的《新人新作選》（1965），都有編選者就如何編選作品而作的較長的導言。而即使是面向農村的“農村文學讀物”之《短篇小說》，也有《開篇之前——向讀者交代幾句》這樣的“指導”性質的文字。對于這些導言來說，導言其實就是導讀，其既在于文學觀點/觀念的表明，文學史秩序的建構，還在于閱讀方向的引導。換言之，這是當時社會主義文化領導權和主流意識形態“詢喚機制”的意圖呈現。對于《建國以來短篇小說》這套作品選而言，卻沒有這些。至于前面的出版說明，是“整套‘文學作品選讀叢書的總說明”，其既簡短，只有不到650字，也并無意于引導。一方面是在“撥亂反正”的框架內編選作品，一方面卻又是意識形態引導機制的有意隱退，兩者間的張力構成了整套選本的過渡時代特征。而事實上，下冊的補缺和隨后出版，也表明這是一個處于過渡形態的具有包容性的選本：容許有后續作品不斷來填充。反過來看，入選作品的不穩定性也是作品編選時的小心謹慎，和空間定位（文學史秩序）上舉棋不定的表征及其導言闕如的部分原因，而這恰恰就是轉型時期的社會所特有的現象：不穩定背后體現的是判斷上的權宜與游移，以及政治氣候的不確定性。endprint

但這是否說明作品選的出版就沒有意圖而是純客觀的編選呢？顯然，不能這么認為。事實上，正是這種看似客觀的呈現，其背后隱藏著過渡時期的文學變革的渴望與信號?！白髌愤x讀”的出版，頗有點類似于?？滤f的傳統意義上的“文獻”，“傳統形式的歷史僅致力于‘記憶過去的各項遺文遺物，將這些‘文物轉化成為‘文獻”，其目的正在于“藉著重創一歷史的話語以求取其意義”。[法]米歇·傅柯：《知識的考掘》，王德威譯，臺灣麥田出版城邦文化事業股份有限公司，1993年，第75頁。首先，“選”的功能賦予這一套三冊選本中所選作品以一種正面積極的評價顯示自身，這是中國自古以來各類選本編纂的通例，此一套選本雖名為“建國以來短篇小說”，卻不是建國以來的什么作品都可以入選。當時有讀者提議要適當選輯一些“文革”期間的反面作品以供批判用，參見陳艱：《要一雙永遠睜著的眼睛》，《上海文學》1979年第6期。這對認識那個特定年代的文學寫作當然有參考價值，但卻與歷來的選學傳統不符。而如果收入“文革”期間的反面例子，勢必要加以閱讀導向性的說明，這也與這一套選本的編選策略（導言的闕如）相沖突。

其次，對于那些內含導言（包括前言、導讀之類）的作品選而言，導言建構了一套秩序和規范，其既針對寫作者，也指向讀者。相比之下，“作品選讀”中導言的闕如則意味著某種敞開和多種可能。兩個時代的文學并置一起，雖使傳統得到有效地建構，但至于傳統到底表現在什么地方，有什么規范，卻是不得而知。可以說，正是這不得而知，預示著多重可能，并引導著人們（包括作者和讀者）去創新。這是導言的闕如所帶來的客觀效果。另一方面，導言的闕如也意味著讀者（包括寫作者）可以從自己的閱讀經驗和個人感受出發閱讀、理解作品，而不必沿著限定的方向展開閱讀。從這個角度看，這套作品選一定程度上開啟了重建讀者主體性的嘗試：它以敞開的方式呼喚讀者的主體性發揮，而這，在上世紀50-70年代是難以想象的。這樣一種主體性的呼喚，某種程度上與當時的思想解放運動彼此呼應，應被看成后者在文學出版及其選本編纂方面的表征。

二

上海文藝出版社出版的《重放的鮮花》（1979）是上世紀七八十年代轉型期出版的另一個重要的十七年文學選本。需要看到，這是1956-1957年“百花時期”發表的影響較大并在隨后遭到批判的小說匯編。選本的出版雖也有“撥亂反正”的意圖，參見吳舒潔：《〈重放的鮮花〉與“撥亂反正”》，《當代作家評論》2011年第3期。但并非僅僅如此。因為顯然，十七年被批判的小說很多，為什么獨獨選取“百花時期”的作品重版？其意圖何在？在這里，孤立地考察《重放的鮮花》的編選顯然是不夠的，有必要從選本中作品反映的時代（1950年代中期）和選本出版的時代（1980年代初）兩個時代間的關聯這一角度綜合考察。

在這本書的前言中，編者指出“重讀這些二十多年前的作品，仍舊強烈地感到它們的時代氣息和現實意義。我們從《在橋梁工地上》、《本報內部消息》、《組織部新來的青年人》，《改選》等這些‘干預生活的作品，看到那里面塑造的羅立正、陳立棟、劉世吾等形形色色的官僚主義者，今天還在玷污我們黨的聲譽，腐蝕我們黨的肌體，妨礙我們奔向四個現代化的步伐。我們必須與之作積極的斗爭。我們也可以從這些作品里的曾剛、黃佳音、林震等人物身上，汲取到鼓舞意志、奮起斗爭的力量”。編者：《重放的鮮花·前言》，上海文藝出版社，1979年，前言第1～2頁。從這里可以看出，重版這些作品并非僅僅意在“撥亂反正”，其意還在于這些作品背后的“時代氣息和現實意義”。也就是說，有無“時代氣息和現實意義”，是被批判的作品能否重新綻放（即“重放”，而不是重版）的重要前提?？梢姡@里的關鍵就在于能否“重放”，而不在于曾經是否“鮮花”，其涉及的問題顯然不僅僅只是撥亂反正?！鞍倩〞r期”被扼殺的“鮮花”能夠“重放”，是因為其能保持長久的生命力，“這個集子里反映的社會矛盾，二十年來非但沒有消失，而且擴大了”。陳思和：《捍衛誠實的權利——讀〈重放的鮮花〉》，《讀書》1979年第8期。可見，這些所謂“干預生活”的作品，放在上世紀七八十年代仍有其現實指導意義：官僚主義仍是當時中國現實社會中的一個重要問題，其存在嚴重妨礙四個現代化的實現。主題上的前后連貫是保證這些作品能夠“重放”的重要前提。另一方面，這一生命力還表現為不粉飾現實和不回避矛盾的現實主義文學精神?！霸F實生活，與人民同呼吸共命運，揭開掩蓋現實的種種假象，探入發掘、深入認識，為那處于萌動中的新芽，獻出你的愛情；對那在陰暗角落長出來的毒菌，投去你的憎恨……只有透徹的認識現實，理解現實，深入到現實的本質，才能啟示未來”，參見李國權、汪劍光：《重放的鮮花仍然鮮艷——談文學的生命力》，《上海文學》1979年第8期?！吨胤诺孽r花》中的作品體現的是一種真和誠的文學，故能保持長久的生命力。

可以看出，“重放”其實也即意味著對曾經鮮花的“激活”并以此與當下“對接”。其落腳點是在“對接”上。具體而言，這一“對接”主要表現在：第一，呼應時代，中心轉移。按照前言的說法，“一九五六年，我國生產資料所有制的社會主義改造已經基本完成，全黨工作的重點正向社會主義建設方面轉移。面對當時新的形勢、新的任務，一些作家根據毛主席提出的‘百花齊放、百家爭鳴的方針，對文藝作品如何反映人民內部矛盾，以及創作題材、創作風格的如何多樣化，進行探求”。⑤編者：《重放的鮮花·前言》，上海文藝出版社，1979年，前言第1、2頁。對比《重放的鮮花》出版時的1979年，十一屆三中全會已經召開，全黨工作重點也已轉移到社會主義現代化建設上來，兩者間的呼應關系十分明顯。如果說“新的形勢”下的1956年文學的任務在于“如何反映人民內部矛盾，以及創作題材、創作風格的如何多樣化”的話，那么其對于1979年的文學創作而言仍復如此且仍具有效用。換言之，當社會的主要矛盾和中心議題是現代化建設時，文學的中心應該轉移到圍繞這一中心議題的轉變上來。從這個角度看，《重放的鮮花》的出版其實是提出了“四個現代化”的文學表現問題。因此，第二，對于這一文學主題，需要一種直面現實中的困難和矛盾的勇氣與精神，而非僅僅流于對現代化美好承諾及其愿景的簡單表現。如此種種都一再表明，《重放的鮮花》中通過對“重放”的凸顯，其表現出來的是一種文學創作上的現實取向和當代意識。這樣來看，第三，《重放的鮮花》的出版客觀上就包含有（或表現出）對彼時文學創作的不滿。我們知道，“四人幫”被打倒后，對“文革”創傷的記憶及書寫一度主導著當前文學的創作，影響所及，曾有過文學“向前看”與“向后看”，“歌德”與“缺德”的爭論。參見李劍：《“歌德”與“缺德”》，《河北文藝》1979年第6期。如果說“傷痕”寫作是一種“向后看”的寫作的話，那么指向現代化的文學寫作則是一種典型的“向前看”的文學。現代化的偉大承諾，確保了這一相關的文學寫作的青春氣質和現代性傾向。從這個角度看，《重放的鮮花》的出版，其潛在的意圖還表現在掙脫當前文學創作的困境，提倡一種新的時代主題的文學主張。endprint

但我們也要看到，這并不僅僅是在提倡一種改革文學，雖然說反映“四個現代化”的訴求與改革文學間有其內在的關聯處。因為批判官僚主義，在新的時代還有其反思“文革”的現實指向，而“創作題材、創作風格”的“多樣化”訴求，也不僅僅意味著改革文學的寫作。尤其是對愛情題材的提倡，其意還在于暗示我們，重大題材之外的“家務事、兒女情”等“‘悲歡離合的生活故事”，只要“遵循嚴格區分兩類不同性質矛盾（即政治思想的一般錯誤與反黨反社會主義——引注）的原則”，⑤仍有其價值，題材禁區仍然需要打破。如果說對“干預小說”的提倡，體現的是兩個時代的“對接”的努力的話，那么《重放的鮮花》中對愛情題材的倡導則在于提出了時代精神和總的主題下的文學創作的多元化命題，從這個角度看，其對彼時潮起潮落下的文學寫作和對“宏大敘事”的偏愛不啻是一種反撥和警醒。

三

對于上世紀七八十年代轉折時期的選本出版而言，1979年是一個契機，當時有大量的關于建國30周年“獻禮”式的選本出版，除了人民文學出版社出版的《短篇小說選（1949-1979）》（8卷）、《散文特寫選（1949-1979）》（3卷）、《詩選（1949-1979）》（2卷）等之外，各省市如山西、河北、安徽、山東、吉林、黑龍江、江蘇、甘肅等很多省市都有30周年選本出版。事實上，國慶周年“獻禮”式選本，早在1959年就有出現，當時影響較大的有上海文藝出版社出版的一套“上海十年文學選集”，包括論文、短篇小說、特寫報告、散文雜文、詩、兒童文學、話劇劇本、電影劇本、曲藝等十種。但30周年與10周年畢竟不同，因為這30周年中包括“文革”十年和“文革”結束后的過渡時期，因而如何評價“文革”十年文學和過渡時期就成為國慶“獻禮”選本的難題和關鍵所在。

而實際情況是，在建國30周年之際的1979年，第四次“文代會”召開前后，關于“總結三十年”的話題也一度成為焦點，其中對諸如如何評價建國以來30年、建國后“十七年”、“四人幫”覆滅以來的“三年”等三個時段的文學運動的成敗等問題，在批評界和創作界之間存在不小的分歧，否定者有之，肯定者有之。參見劉錫誠：《“十七年”和“三年”》，《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社，2004年，第337～339頁。《人民文學》編輯部編輯出版的《短篇小說選（1949-1979）》（這一套選本從1979年5月開始出版，一直到1981年最終出完），正可以在這一背景下得到理解。雖然說周揚在1979年11月1日的第四次文代會上的報告中充分肯定了十七年文學和三年來的文學成就，參見周揚：《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》，《周揚集》，中國社會科學出版社，2000年，第207～241頁。這對選本的編選工作并非沒有影響，但從其《短篇小說選（1949-1979）》各本間的內在關聯來看，選本以其特有的編選實踐從側面回答了上述爭論。

《短篇小說選（1949-1979）》是一套8卷本的短篇小說集，在這套短篇小說中，“文革”期間的作品只有四篇（收錄于第6卷），時間是從1972年開始。也就是說自1966年至1971年間的作品沒有收入其中。這一時段文學的空缺表明了選本對“文革”十年文學的基本評價：這并不是說“文革”十年沒有文學創作，而只意味著文學跌入低谷，只是到了1972年才逐漸有了起色，慢慢開始回升。在這當中，1972年是一個分水嶺。而至于為什么要以1972年為分水嶺，則要聯系1972年的社會上下文。1971年的林彪事件，及其帶來的全面而深刻的影響，使得“文革”在1972年以后實際上已經走向末路；參見李潔非：《1972：國家與革命》，《典型年度》，北京十月文藝出版社，2013年，第215～269頁。另一方面，1972年，對于文學寫作而言，也出現了一些細微的變化?！霸?972年之前，除了‘革命樣板戲外，創作基本處于無序狀態。1972年新創作的《虹南作戰史》、《牛田洋》、《金光大道》等小說的出版，‘文革文學的話語建設進入了積極而有序的狀態?！蓖鯃颍骸睹苤刂氐摹斑^渡狀態”——新時期文學“源頭”考察之一》，《彼此的歷史》，山東文藝出版社，2008年，第3頁。1972年對于“文革”時期的文學而言，其意義是兩方面的，一方面如王堯所說，“‘文革文學的話語建設進入了積極而有序的狀態”，另一方面也為知識分子的寫作提供了可能，“在‘文革中作為知識分子的作家有著雙重的‘原罪，既有‘階級的原罪也有為‘文藝黑線服務的原罪。1971年以后，知識分子重新有了寫作的可能”。王堯：《關于“文革文學”的釋義和研究》，《彼此的歷史》，山東文藝出版社，2008年，第35頁。

這幾部作品中，蔣子龍的《機電局長的一天》（1975）和浩然的《一擔水》（1972）很有代表性。浩然是十七年乃至“文革”時期農業題材寫作的代表作家，其《一擔水》的主題仍舊寫的是農村走社會主義合作化道路的優越性。這部作品寫于1972年，但收入這篇作品的《短篇小說選（1949-1979）》第六卷的出版時間是1981年5月。如果說選本的編選行為也是一種批評實踐的話，那么可以說，浩然的《一擔水》被收入其中，既是對作者“文革”期間文學寫作的部分認可，也是對作品所反映的農業社會主義合作化道路的某種肯定。

我們知道，農村社會主義合作化運動自“文革”結束以后逐漸被廢除，并在敘事上失去了其應有的合法化，這一進程與實踐中的聯產承包責任制的探索相伴隨。就中央一級的決議來看，雖然說遲至1982年才正式發文肯定聯產承包責任制，但早在1980年9月的一次中央召開的各省、市、自治區黨委第一書記座談會上，包產到戶等“多種形式的生產責任制”的探索形式也已得到充分肯定。參見《關于進一步加強和完善農業生產責任制的幾個問題》，《三中全會以來重要文獻選編》（上），人民出版社，1982年，第503～510頁。這里，我們需要看到，中央一級的會議和決議之間的差別。就1980年9月的情況來看，農村聯產承包責任制的實行，是當時中國廣大農村改革的重要組成部分，這一農村改革首先是在農民的實踐中展開，而后引起全國的關注、討論，乃至最后形成中央一級的決議（文件）的。這是一次自下而上與自上而下的結合。換言之，其合法化并不是一開始就具備的，而是表現在實踐上的探索、理論上的討論以及決議（文件）等形式上，表現在文學實踐中，其合法性敘事則顯得相對滯后上。葉辛的《基石》創作于1982年（《拔河》還要更晚些），魯彥周的《彩虹坪》1983年出版。“四人幫”被打倒以及“文革”結束以來，農村題材小說的書寫大致經歷了表現農村黨員干部抵制“四人幫”極左路線造成生產上的極大破壞，以及恢復農業生產的過程的這一主題的變化，魯彥周的《桂花潭》、成一的《頂凌下種》（被收入于《短篇小說選（1949-1979）》第七卷）、浩然的《老人與樹》、張一弓的《張鐵匠的羅曼史》，以及周克芹的《許茂和他的女兒們》等等，都是其中的代表。從這個角度看，浩然的《一擔水》被收入其中，與《桂花潭》和《頂凌下種》等農村題材小說有其內在的關聯，都是農業合作化敘事的一部分，其雖寫于1972年，但并非什么“極左”路線的表現。endprint

相比浩然的《一擔水》中的農業合作化書寫，蔣子龍《機電局長的一天》則寫的是工業戰線上的現代化建設?，F代化是新時期的主導意識形態，但其早在上世紀六七十年代就已被提出，只不過當時是被限定在“抓革命、促生產”和“大批促大干”等意識形態的框架之中。《機電局長的一天》雖不可避免地帶有上述意識形態的烙印，但其通過設置一個冷戰兩極思維的框架以表現現代化的生產激情（即用“打仗的勁頭搞生產”），客觀上有效地規避了當時主流意識形態的束縛，從這一點上看，其與新時期的現代化意識形態之間，有其一脈相承之處。但也因此，小說發表后隨即遭到了批判，并被指責為“宣揚了‘惟生產力論”，參見張學正等主編：《文學爭鳴檔案》，南開大學出版社、百通出版社，2002年，第163頁?！巴崆松鐣髁x社會的基本矛盾”，霍大道也作為“醉心于文化革命前修正主義企業路線”的走資派而被點名批判。羅進登：《〈機電局長的一天〉宣揚了什么？》，《中央民族學院學報》1976年第1期。從這個角度看，《短篇小說選（1949-1979）》把蔣子龍發表于1979年的《喬廠長上任記》（收入于第8卷）和《機電局長的一天》置于其中，不僅有為后者“撥亂反正”的意圖，也帶有賡續并重建現代化敘事傳統的客觀效果。

通過分析可以看出，如果《一擔水》被收入其中的意義在于接續傳統，并建構十七年以迄于“文革”結束后的農業題材小說的脈絡的話，那么《機電局長的一天》的意義則在于開啟新時期以來工業題材小說現代化敘事的開端。兩部小說分別從工業題材和農業題材兩方面建構起新時期文學的發生學脈絡，從這個角度看，新時期文學正是沿著回歸十七年文學發展傳統而建立起合法性地位的。

事實上，就30周年選本的編選而言，除了以所選小說內容和主題間“歷時”性的關聯暗含對十七年文學、“文革”文學和“三年”來文學的褒貶態度外，這一態度還體現在選本的編排上。對于這套短篇小說而言，“四人幫”被打倒后至1979年這一過渡時期的作品主要集中在第7卷和第8卷，第6卷中也有三篇，加起來一共收錄55篇。過渡時期的作品所占比重為235%（8卷一共收錄234篇）。不到三年的時間，就占30年短篇創作選的將近四分之一，可見過渡時期的“三年”在這套作品選中的分量之重。從這樣一種編排方式和所占的比重來看，這套作品選的出版，有其明顯的當代意識和當代性特征。而這其實也是在充分肯定“三年”來的文學成就。如若聯系《人民文學》編輯部劉錫誠的回憶文章來看，參見劉錫誠：《“十七年”和“三年”》，《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社，2004年，第337～339頁。這一意圖更其明顯。如果這一點成立的話，那么可以看出這背后重構十七年文學傳統的潛在意圖：通過將蔣子龍的《機電局長的一天》和浩然的《一擔水》置于其間，溝通了“十七年”和“三年”來文學間的內在關聯，十七年文學傳統由此得以賡續。這其實是在從事新時期文學“起源性”工作：落腳點在當下，并以此往回溯源，重建起一個脈絡和線索。建國30年的文學，在這一套作品選中，被建構成穩步向前發展，而后經歷了“文革”時段的低谷，乃至反彈，最后在“四人幫”覆滅后迎來了高峰的發展進程。顯然，這是一個螺旋上升的文學發展史。從這套作品選的出版可以看出，上世紀七八十年代轉型期以來的文學不需要以通過回到“五四”式的顛倒或斷裂的方式獲取其合法性，其合法性的獲得建立在自十七年來的文學傳統的接續上。

四

柄谷行人在《日本現代文學的起源》中曾用“風景的發現”以及“認識裝置”的“顛倒”來指稱轉折時代的文學寫作，對于他而言，風景發現后的回溯其實是一種以果塑因的邏輯。“談論‘風景以前的風景時，乃是在通過已有的‘風景概念來觀察的”。[日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京三聯書店，2006年，第10頁。 但對于上世紀七八十年代的文學轉型而言，情況則可能要復雜得多。上世紀七八十年代轉型期，“四人幫”被打倒，“兩個凡是”出臺，思想解放運動的興起，十一屆三中全會召開，以及“文革”的正式宣告結束——這一歷史的錯綜復雜，使得當代文學寫作中存在一種威廉斯所說的“主導文化”“新興文化”和“殘余文化”三種文化的說法借鑒自威廉斯，參見[英]雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社，2008年，第129～136頁。間的互相糅合現象，這是一方面。另一方面，這三者間的構成也并非彼此涇渭分明，“主導文化”就常常介于“新興文化”和“殘余文化”間，而“新興文化”又常常依靠“殘余文化”建構其合法性。此外，所謂“殘余文化”“主導文化”和“新興文化”之間的關系也并非那種簡單的時間線性發展的邏輯，而是以多線糾纏并進的方式展開。《建國以來短篇小說》和《短篇小說選》（8卷）等建國30周年文學選本中不同時段的文學的并置形態，體現的正是其中錯綜的時空構成關系。換言之，這既是歷時的文學形態的發展展示，也是不同形態文學的對接和對話；既是在新的文學觀下對文學史秩序的重構的體現，也是新的批評原則得以確立的合法性論證；既是互相闡發又是互相揚棄，既是互為前提，又是互為結果。如此看來，所謂上世紀80年代文學的發生，就不僅僅是柄谷行人所謂的“風景之發現”，更是“風景的構筑”問題。所謂“新時期文學”這一“風景”，其從一開始就不純粹，毋寧說它是一個想象或能指，其以指向的多重可能及其敞開的姿態，有待包括選本出版在內的文學實踐“賦形”并給它命名。從這個角度看，十七年文學（選本）出版，實際上參與了針對上世紀80年代文學的命名和構想。

作者單位：浙江師范大學人文學院、復旦大學中文系

責任編輯：魏策策endprint