黃梅戲生行折子戲?qū)а輨?chuàng)作有感

吳國文

（銅陵市藝術(shù)劇院有限公司　安徽 銅陵 244000）

黃梅戲生行折子戲?qū)а輨?chuàng)作有感

吳國文

（銅陵市藝術(shù)劇院有限公司安徽 銅陵 244000）

戲曲從傳統(tǒng)的表演形式演變到如今的大劇場表演，是歷代戲曲人在經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展過程中不斷推陳出新的結(jié)果。黃梅戲在戲曲中的地位不可動搖，但它的發(fā)展情況卻良莠不齊，特別是一些男演員的演藝之路越來越窄。基于此，黃梅戲生行折子戲的創(chuàng)作有了它的必然性。

黃梅戲；折子戲；導(dǎo)演創(chuàng)作

黃梅戲以“三小”著稱，即在角色行當(dāng)和表演風(fēng)格上劃分為小生、小旦、小丑。黃梅戲的發(fā)展現(xiàn)狀呈現(xiàn)出了一種不平衡的現(xiàn)象，即男性演員的參賽劇目越發(fā)受限，同時，黃梅戲的表演人才在綜合水平、總體儲備量等方面表現(xiàn)出的問題也急需解決。為了讓黃梅戲符合時代發(fā)展、解決自身發(fā)展上的不足，創(chuàng)作一些適合大眾口味、具有黃梅戲特質(zhì)的新劇目勢在必行。

一、程式的靈活運(yùn)用

每一個黃梅戲中的人物都來源于生活，生活中的每個人都有獨屬于自己的情感。黃梅戲的人物設(shè)定必定突出他的某一個特性，而這種特性需要演員在舞臺上重點表現(xiàn)。

首先，創(chuàng)作導(dǎo)演要指導(dǎo)演員對所創(chuàng)造的角色、角色的特點加以理解，在此基礎(chǔ)上用戲曲的外在程式動作等體現(xiàn)出來，使人物在觀眾的心中能夠留下深刻印象，做到內(nèi)外相通。

例如黃梅戲《珍珠塔》，在零八年的創(chuàng)作作品《跌雪》一折中，就是創(chuàng)作導(dǎo)演結(jié)合錫劇進(jìn)行再創(chuàng)作的。戲中的方卿人窮志不短，雖說時間較短，但對整個故事有很大的鋪墊作用。第一部分，方卿窮困潦倒，衣衫襤褸，走在大雪中，這正是對人世冷漠的間接表現(xiàn)；第二部分，在方卿偶然間打開包裹的時候卻發(fā)現(xiàn)了表姐贈予他的珍珠塔，方卿感受到了表姐對自己的愛，這時就體現(xiàn)出了世間真情；第三部分，方卿在雪中大步向前走去，正是為了突出他的勇往直前、志向遠(yuǎn)大。這系列的程式表現(xiàn)都是為了讓觀眾理解角色的內(nèi)心狀態(tài)，創(chuàng)作導(dǎo)演利用一把破舊的雨傘，將角色命運(yùn)在不同階段的不同心理充分地表現(xiàn)了出來。加之下叉、踏步翻身、搶背等動作的加入，使角色的藝術(shù)性得到提升，同時也讓戲曲更有觀賞價值[1]。

創(chuàng)作導(dǎo)演在舞臺調(diào)度方面要重視焦點的靈活運(yùn)用，突出此段戲的中心內(nèi)容，讓觀眾明白角色每一個行為背后的意義，同時可以在演員的表演過程中依據(jù)他們的現(xiàn)場表現(xiàn)、臨時發(fā)揮等因素來進(jìn)行創(chuàng)新，還要重視舞臺位置的移動，用滾、翻、撲等方式來進(jìn)行移動，必要時要突出演員的面部表情。

二、充分掌握特定情境

《白蛇傳·斷橋》是各個劇種都青睞的一部戲，黃梅戲《斷橋》也是家喻戶曉的。在《斷橋》的再創(chuàng)作中，創(chuàng)作導(dǎo)演創(chuàng)作出了新的演出樣式，即將青蛇與白蛇的戲刪去，只留許仙的戲，讓他完成一折獨角戲。

黃梅戲中各個情境的設(shè)置就如同一篇優(yōu)秀的文章，在做好前期鋪墊后，就需要對文章的主要內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)描寫，黃梅戲也一樣。特定情境不是隨便拿出一小折的戲來突出，而是選用角色性格、形象方面突出的情境。例如《斷橋》中許仙的獨角戲，不是單純地表現(xiàn)許仙在這部劇中的重要性，而是要體現(xiàn)出他的情緒變化，這對整個劇情的意境奠定是很有作用的。掌握特定情境的運(yùn)用，就能突出劇情的關(guān)鍵，讓觀眾更好理解整部戲所傳達(dá)的內(nèi)容[2]。

三、精心設(shè)計角色的上下場和亮相

角色的上下場和亮相是做好劇情銜接的關(guān)鍵。在《漢宮驚魂》的再創(chuàng)作中，創(chuàng)作導(dǎo)演就對人物的上下場和亮相做了處理。角色的精神和氣質(zhì)表現(xiàn)能夠最直觀地表現(xiàn)出他們的性格特點，因此，此戲中劉秀的醉酒狀態(tài)就要惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。這要求在劉秀地位路線的變化中作出處理，也就是做一些設(shè)想。劉秀九龍口的上場要采用嘴步的表現(xiàn)形式，以此來反應(yīng)他酒醉后的恍惚，再通過兩個橫向蹉步的來回移動等來表現(xiàn)出他的情緒變化，加之一些難度技巧的穿插，來更加鮮明地表現(xiàn)出角色的性格。下場一樣要重視，角色下場要做好調(diào)度，可以和演員交代不要隨意移動，以免影響在進(jìn)行的劇情。

四、舞臺節(jié)奏的把握

舞臺節(jié)奏取決于這折戲的感情基調(diào)，輕松歡快的戲要采用輕快的舞臺節(jié)奏；壓抑的戲要適當(dāng)放慢舞臺節(jié)奏。每折戲都要注意掌握在劇情發(fā)展下的節(jié)奏，例如要分別用慢速、中速等節(jié)奏來表現(xiàn)劇情的發(fā)展。舞臺調(diào)度的應(yīng)用對整個舞臺節(jié)奏起到基礎(chǔ)作用，舞臺調(diào)度要在層層遞進(jìn)的前提下進(jìn)行，對演員的情緒變化做好設(shè)計，讓觀眾感受到劇情的一波三折，甚至產(chǎn)生情感上的共鳴。舞臺節(jié)奏可更好地烘托劇情氛圍，使整個劇目的水平得到提升，讓觀眾有很好的觀賞體驗[3]。

五、結(jié)束語

黃梅戲藝術(shù)豐富了人們的精神生活，讓人們在中國傳統(tǒng)文化的熏陶下感受歷史的意義，感受文化的影響力，從而自覺地尊重和傳承傳統(tǒng)文化。黃梅戲是國家的瑰寶，應(yīng)被所有人保護(hù)，但黃梅戲在面對文化沖擊時，不應(yīng)該固步自封，而是要尋求新的表演模式，符合大眾在戲曲上的心理需求。創(chuàng)新是發(fā)展黃梅戲最好的方法，古老的黃梅戲不會容忍自身的發(fā)展出現(xiàn)扭曲，這樣創(chuàng)作導(dǎo)演的再創(chuàng)作就顯得尤為重要。

[1]邵敏.黃梅戲的生成繁衍與文化生態(tài)[J].江淮論壇，2013,3(1):179-183.

[2]邵敏.當(dāng)代傳播視野下的黃梅戲發(fā)展路徑[J].藝術(shù)百家，2013,7(1):185-189.

[3]邵敏.黃梅戲的生態(tài)形式與媒介形式[J].當(dāng)代文壇，2014,5(2):147-150.

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