蘆荻金石拓片題跋創作對當代書壇的借鑒意義

楊天才

蘆荻：

九三學社中央書畫院成員、九三學社河南省委文化委員會副主任、國家“書法師”職業資格考評員、國家（書畫）司法鑒定人。中國書法家協會會員、河南省青年書法家協會副主席。畢業于首都師范大學，師從歐陽中石、劉守安先生，獲書法碩士學位。中國政法大學藝術與法律研究中心執行主任。近兩年來先后在北京、山西、上海等地舉辦系列金石拓片題跋展，收到普遍好評和廣泛關注。

書畫作品獲：首屆世界華人書畫藝術展金獎，第三屆中國青少年美術書法大賽特等獎，全國第二屆隸書大展獲獎，“高恒杯”全國書法大展銀獎，全國手卷書法展一等獎，第四、五屆河南省五四文藝獎金獎，第四屆中原書法大賽專業組二等獎，第四、五屆河南省青年美術書法大賽一等獎，（韓國）第十三屆世界書法文化藝術大展國際大獎，韓國國會國際文化交流獎。2014年5月北京水墨基金會、中國書協青少年工作委員會等單位聯合提名為“河南省十大青年書法家”之一。

出版有《吉金樂石》《中國歷代書法精選——董其昌》《傅山草書經典》《中國歷代碑帖臨帖指南——華山廟碑》《汝南王磚塔修治銘》及《中國青年書法家—蘆荻》《十駕堂》《望岳》等。

每一個時代的藝術，都與一個時代的經濟、政治、文化息息相關，藝術的發展受時代精神的影響，同時藝術又被要求反映時代精神，這樣的相互作用下，每個時代才擁有了屬于這個時代的藝術樣式。在此時代背景之下，蘆荻金石拓片題跋創作作為具有借鑒價值書法文本的本身，就具有了積極的借鑒意義。

蘆荻的題跋書法作品，表現了一種植根傳統、傳承經典、熔鑄自我的審美追求，體現了他藝術的豐富性與多樣性。無論是隸書，還是行書、篆書，都是以陽剛壯美為主調，但不失瀟灑、靈秀，剛健中含婀娜，沉厚中寓飛動。他的成功之處就在我看來最突出的文化藝術價值，就是將詩文、書法、金石的文化屬性較好地融合起來?？梢钥闯?，他的創作吸收了書法、繪畫、漢畫像的藝術精髓，更多地看出他對漢魏六朝經典碑刻作品研究上的自我轉化，帶給我們一種特殊的感染力，一種發自內心的欣喜。

眾所周知，一件好的題跋書法作品必須是經典的、審美的、學術的。一個書家除了認真學習和繼承傳統書畫技巧及文化精神外，還需注入時代精神和個人情趣，才能創作出具有時代感的作品和建立他人無法替代的藝術語言。蘆荻書法的審美演進理路是沿著魏晉至宋代以來漸次構建起來的“文人傳統”，強調書法的精英文化品格，充溢著肯定個體生命價值的強烈意愿。他用書法題跋形式體現其書家詩意、金石筆墨情趣。在此種情景之下，蘆荻的情感表達，更為情真意切。反映的是審美感情，而不是一般感情。下面，筆者從以下幾個方面來論述其題跋審美特征。

一、蘆荻題跋體現了其審美意境的自我塑造

意境作為中國古典美學的核心范疇，是在我國古代儒、道、佛哲學思想的滋養和孕育下形成的。意境論蘊涵著中華民族的審美觀念，它貫穿于中國文學藝術的整個歷史過程，并體現在每個具體的藝術領域。蘆荻題跋將其豐富的審美內涵熔鑄在精湛的筆墨線條之中，使作品韻味無窮，意境深邃。

書法藝術是中華民族特有的一種傳統藝術形式，它以藝術化了的漢字形象來表現人的氣質、品格和情操，從而達到美的境界。創作中，蘆荻在“外師造化，中得心源”這一主客觀融合中，所營構出來的簡逸旨豐的線條來展示大自然之美和生活中千姿百態的生動形象。他將自己的詩意憧憬、情感意緒傾注在筆墨之中，通過線條的枯潤濃淡和結體章法的虛實相生、起伏迭宕來表現自己的審美趣味及書法藝術的意境之美。

筆意墨象之美是蘆荻在線條中融入情緒意態而形成的獨具個體性格的書法線條符號意象。這種統一不是在心中之意和象的整合上，而是心中之意物化在外在的線條流動上，即經線條藝術媒介化了的藝術意象，或物態化了的書法藝術體驗。筆意墨象使其書法線條隨時間展開而構成空間形式，又使人于空間形式中體悟到時間的流動。這種時空的轉換使點畫線條、結字排列和章法布局產生無窮變化，呈現種種審美意趣，使書法超越單純字形，而成為具備筋骨、血肉、剛柔、神情的生命意象，淋漓盡致地展示了審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。

二、書以載道：蘆荻題跋的抒情特征

蘆荻題跋繼承了中國文學“文以載道”的傳統，富有針對性地提出了“有為而作”的創作信條，從這種意義上說，他的題跋創作及其理論又具有某種“原型”意味。他對自己的書法創作構思及創作過程有一個非常經典的闡釋。他認為，題跋創作構思主要有三方面的內容：一是倡導意在筆先，二是強調拓片本質把握，三是注重靈智作用。意在筆先，這是藝術構思行為及構思過程的本原形態，因而是一個不爭自明的話題。蘆荻對于表現書法的整體觀照與本質把握帶有明顯的直覺意味，注重深厚積累、艱苦探索、緊張構思過程中的靈感頓悟，亦即十分珍視創作過程中靈智思維創造性功能的發揮。

“夫書肇于自然”（蔡邕《九勢》）。這個“自然”乃是人化了的自然，文字、書法發端于這個人類所在的社會，當然也包括表現人與自然之關系及人內在的“精神美”。隨著歷史的進程，文字盡管經過隸變楷變的簡化和書寫傳播過程中的各種書體的大融匯大通變與草變，象形意味和再現性從形式上減弱了，其本義卻得以引伸發展，因而在一定程度上依附于文字的書法藝術，其表現性卻又隨之大大加強了——字之與書，理亦歸一。

在創作中，書家通對宇宙自然的體悟，實現了對自我的超越，進入到天人合一的精神境界。心靈的陶冶需要大自然的洗滌和滋潤來誘發靈感。大自然給書家提供了一個澡雪靈府的天然家園，書家在大自然中采集宇宙之氣，讓心靈翱翔于博大的宇宙空間，仰觀俯察，通過養氣入靜達神，使心靈光明瑩潔，進入物我合一的境界?；貧w大自然和書法藝術創作成為書家實現其精神的超越和升華的基本途徑。山水有靈趣，可以澄懷暢神。

一張拓片是有限的空間，蘆荻要在這個小宇宙里，利用筆墨線條來塑造字跡實象，并由此拓展畫面之外的空間，即在有限的一紙之內營造出空靈虛幻的無限的審美空間，并使之與宇宙大道冥合。因此，他在創作時，要“因心造境，以手運心”，使心理時空穿越現實時空的樊籬束縛，升華到至高無上的審美境界，即書家的精神家園，使書家的心靈與廣袤的宇宙融為一體，這時，從書家廣闊心理時空中誕出來的線條悠然往來，構成一種神奇的靈境?？梢?，書法藝術作品入宇宙之大道，是自然之精與書家之華融合而成，具有無限的深邃性。

我們可以用“道”（《易》：天道、地道、人道合而為一謂之“易”道），這一古老的東方哲學概念來涵蘊上述內容，那么，書法藝術的本質即為——“書以載道”。事實上，任何藝術作品的產生過程，都是表現（指對人生價值的追求，對審美理想的憧憬，對主觀心靈的抒發，它是創作者精神生命在藝術中的審美呈現）與再現（指對以人為中心的客觀社會生活的審美描繪，它是現實的審美特征在藝術中的創造性顯現）的有機統一過程，單純的對主體的表現或單純的對客體的再現都是不存在的。那么，蘆荻的題跋作品是如何載道的呢？“一字一世界，一畫一春秋”。“觀物以類情，觀我以通德，是知書之前后莫非書也，而書之時可知矣”（清劉熙載《書概》）。

一個書家在持有自己的審美觀時，也在接受著環境文化的影響和改造，他要使自己的創作具有歷史感、現代性，就不能不精心地挖掘歷史精華，進入歷史的深度并和自己所處的時代特色結合起來。由于書家的素養、審美理想、閱歷、創作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百態，帶有強烈的個性色彩，社會歷史文化決定其情感底蘊，大大提高了題跋作品的抒情性、多變性和表現力，更適合現代人對藝術欣賞注重抒情達性和流便適意的審美情趣。

當蘆荻創作中融入深厚的情感時，深入地調動意象思維活動，潛意識中儲存積累的經驗、情緒、方法等因素活躍起來，轉化成帶有藝術性的意象思維。從審美經驗及理論上分析：直覺思維有一個短暫的預備過程，是由大腦信息因素喚起的特殊思維情緒。這個思維情緒過程的長短及復雜程度取決于審美對象的復雜因素。預備情緒過程能迅速地調整書法家的創作思路、審美態度、創作欲望，從而激起書法家新的創作熱情。

三、詩書相融：蘆荻題跋的唯美意味

詩文與書法是中國文化中的精髓，詩歌是語言的藝術，書法是線條的藝術，但詩歌不僅僅是語言的排列，書法也不單純是線條的組合，它們都超越了語言與線條這兩種外在介質，達到了更高的精神境界。在題跋創作上，內容是先導，歷史上最成功的作品都是“詞翰雙美”，是內容和形式相契合之作。優美的詩詞也能激發起書家創作激情或靈感。詩文對書法表現有著激勵和催發作用，并有著深化書法內涵的作用，還能啟迪人們觀賞審美價值的升華。一件成功的書法作品，往往是藝術效果和文字內容尤其是與詩詞相和諧統一的。從王羲之的《蘭亭序》、蘇軾（1037～1101年）的《黃州寒食詩》、黃庭堅（1045～1105年）所書的《李白憶舊游詩》，到唐寅（1470～1523年）的《落花詩卷》、祝允明（1460～1526年）書的《杜甫秋興詩》軸等不勝枚舉的事實說明了這一點。詩詞具有深化形式內涵，啟迪人們進行觀賞審美再創造的價值。詩詞與書法，兩者都承載著詩人與書家的藝術創造，都展現著創作主體的審美取向與價值追求，傳統文化折射在詩歌與書法上，進而為欣賞者所接受和傳播。詩人與書家這些創作主體的活動，使這兩種藝術形式打上了深深的時代與個體的烙印，傳統詩學思想與書學理論也形成了互通與互補，共同完善了中國文藝思想。

這一切都足以說明，詩詞內容對書法表現風格與情緒郁勃，有著激勵和催發作用，有著深化書法內涵的作用。詩意是意境的重要組成部分，創作中，蘆荻將典雅而唯美的詩情畫意融會于題跋之中，觀其題跋作品，不由得想起唐詩中一些富于詩意的描寫，如“大珠小珠落玉盤”、“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉露泣香蘭笑”、“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心把杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”。在蘆荻題跋上，是法度、形式和情感抒發達到一致，在詩詞上，是合律、合情，又與所要表達的詩境、心境達到一致。

結 語

晉代以降，直至今天，書家注重修身養性，注重于自我人格精神的提升和外在行為節操的超脫。蘆荻亦然。正如劉熙載說：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”蘆荻書法的審美意韻的生成與其藝術品格和創作審美相關，與其雅量虛心氣度有關。其審美意韻主要由筆意和書家心性所構成。筆意指書法作品中體現出來的，書家在意匠經營和筆畫運轉間所表現出的神態意趣和風格，集中體現出書家的審美意韻和審美理想。

蘆荻題跋的審美意韻的生成與其書法含“書外意”、“空靈悠遠”、“余味不盡”有關。

詩書相融的唯美意味、雄渾寫意的書法氣韻，在蘆荻題跋作品中是綜合融匯統一的。氣韻、風骨、力度等生命意味決定了其題跋審美價值，而勁健、瀟灑、典雅、超逸等審美意味則更富于個性特征，表現為更豐富、微妙、變化的意境風貌。詩書相融的唯美意味是蘆荻書法人格精神意蘊的轉化，與其書法審美意味與其氣質風度、人格精神具有更密切的審美聯系。

東漢《祀三公山碑》

尺寸：180㎝X96.3㎝

此名碑全稱《漢常山相馮君祀三公山碑》也。后漢元初四年所刻，豎于燕趙之野，盡受寒暑之煎，垂淪1600余年。清人訪得之，始拓迄今，又240年整矣。其間學人藻鑒題跋者，有如繁星飛奕，翁覃溪、劉寤崖、梁飲冰之輩是也；而書家臨池得益者，有如春風化雨，鄧完白、齊湘潭之屬是也。蓋其繆篆之體式，于文字源流演變之考，書法返璞守拙之美，不無裨益焉。

此碑繆篆古拙有勢，方整中藏幻化，平樸中見刀力，當屬漢篆佳品也?？讨两瘢Ь虐倌觊g，風雨蹉跎，桑田滄海。今此朱拓，雖殘存文字不及清人拓本，而鑿痕紋跡尚見，況有河北省金石學會戳章，諒不至偽刻也。每于佳日晴窗展玩，饒有古風蕩胸之感，因賦詩二首：

殘碑朱拓久關情，遙向山靈拜一程。

誰使神明憐治亂，不堪風雨說承平。

飲冰學者欣題寶，石印富翁漫取經。

今我淋漓摩繆篆，心花椽筆吐芳馨。

北齊《天統元年張氏造像》

尺寸：99.5㎝X53.2㎝

我聞二佛立蓮臺，天統前生障礙開。

永憶慈悲張氏母，涅槃超度一龕來。

幾度人間慈母恩，報親報佛是同尊。

二區造像莊嚴貌，碧落溫存舊淚痕。

此龕為天統元年五月五日張氏為亡母造玉像二區也，整拓高40㎝、寬17㎝。其中兩區菩薩造像并立于蓮臺之上，面目莊嚴慈悲，服飾雍容得體，各高20㎝多。天統為北齊后主高緯年號，天統年間造像甚多，大抵精巧玲瓏如此，近年曾有出土天統元年五月十五日佛弟子清信女田國氏為息造石佛像一區，一佛二弟子造像，與此張氏造像極似，且為同年同月同日所造，不知是否出自一人之手。然此五行造像題記，書風爽朗樸拙，行間布局小大錯落，筆畫開張舒展自如，饒多情趣也。

甲午立冬日于京華，蘆荻。

北朝《趙安香造像》

尺寸：117㎝X69.8㎝

此佛造像為趙安香造像之背面圖案，1980年河南出土，其側有題記：趙安香侍佛時，邑子程世興，張虎威。雖無題記年月，然以其書風斷定，此造像當在北朝中晚期。其以白描刻線之法所繪圖案，內容當為佛本生故事之與白馬惜別也。有佛陀之靜坐思悟于菩提樹下，菩提樹上立有迦陵頻伽妙音鳥，佛前有駿馬一匹，伸長舌以舔佛足也。馬之后及供養者二人，趙安香、程世興是也。其左有香象一匹，手持長桿之馴象師一人。其右則護法獅子與供養人張虎威也。畫面上方為兩尊飛天佛也。中者雙手合十，自上而下朝佛來，左側之飛天像，飛姿曼妙，有彩帶迎風而飄揚者，最為精彩。此造像圖案莊嚴自在，畫面構成大方得體，為佛造像畫之精品也。

《佛說四十二章經》載：世尊成道已，作是思惟：離欲寂靜，是最為勝。住大禪定，降諸魔道。于鹿野苑中，轉四諦法輪，度憍陳如等五人而證道果。復有比丘所說諸疑，求佛進止。世尊教敕，一一開悟。合掌敬諾，而順尊敕。

佛言：辭親出家，識心達本，解無為法，名曰沙門。常行二百五十戒，進止清凈，為四真道行，成阿羅漢。阿羅漢者，能飛行變化，曠劫壽命，住動天地。次為阿那含。阿那含者，壽終靈神上十九天。證阿羅漢。次為斯陀含。斯陀含者，一上一還，即得阿羅漢。次為須陀洹。須陀洹者，七死七生，便證阿羅漢。愛欲斷者，如四肢斷，不復用之。

賦詩二首贊曰：

侍佛菩提聆妙音，飛天祥瑞化甘霖。按圖弟子多靈翼，為有本生般若心。

菩提香象踏芳菲，人著莊嚴禮佛衣。可是取經歸去也，跟前白馬最依依。

東漢《熹平石經》

尺寸：119.8㎝X56.2㎝

此漢熹平石經殘石拓本，《春秋》殘存文字也，記自魯定公四年至十五年之經文。長55五㎝、高40㎝。共存十六行，行八至廿二字不等。殘石現藏河南省博物院。

漢靈帝熹平四年，議郎蔡邕等奏求正定六經文字，得到靈帝許可。於是，參校諸體文字經書，由蔡邕等書石，鐫刻四十六碑，立於洛陽城南開陽門外太學講堂，遺址在今河南偃師朱家圪壋村前。碑高一丈許，廣四尺。據王國維考證，熹平石經內容包括《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經，並《公羊》《論語》二傳。此王國維所歸納之《熹平石經》“七經”也。

此碑又疑《公羊傳》為所引《春秋》之經文，無傳文?！洞呵铩分姆病佰プ印?，《公羊傳》所引皆書“邾婁子”，此石經之文是也。

世稱熹平石：字體方平正直，中規入矩，極為有名。費聲騫《古代碑帖鑒賞》謂：臨寫此石經時，須注意謹防流于方板僵木，淪為館閣體一路之隸書末流。然竊以為，漢隸之臨池者，須先由熹平石經摸其門徑，然后乃能登眾碑之堂而入分隸大美之室。即所謂“無規矩不成方圓”也。

賦詩一首贊曰：

漢祚式微文脈昭，尚儒規矩六經調。

開陽門外成陵谷，似說熹平治亂朝。

甲午九月，蘆荻。

13.唐《嚴仁墓志》

尺寸：136㎝X68㎝

《嚴仁墓志》，全稱《唐故絳州龍門縣尉嚴府君墓志銘并序》，唐天寶元年刊，張萬頃撰、張旭書。二十三年前于河南省偃師市磷肥廠出土，現藏于偃師商城博物館。志文楷書二十一行，滿行二十一字，共四百三十字，有淺線界格。

此拓為藍拓，此墓志雖有界格，然格中之字大小頗有差異，書丹僅略守其界格，運筆雄健，可見書寫時點劃之行筆感。而其中字之點劃，或飽滿，或瘦硬，殊不一律，結體變化出入明顯，有甚者字形頗不穩定之感。然所幸者，全篇文字精氣神渾然一體，行筆氣勢亦見痛快淋漓。

或有存疑此墓志非為張旭所書，以其與《郎官石柱記》風格多不相近也?；蛞詾楹笕思炙欤孕衩Ｈ恢炀靶短瞥嬩洝酚涊d：“開元中，駕幸東洛，吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能”。此間張旭除與裴旻、吳道子交往外，或與張萬頃亦有接觸，史籍未有記載，然二者或有往來，要之張旭與洛下嚴仁友人圈有往來也。故張旭應約，于天寶元年為嚴仁書丹墓志，亦有可能。

后人評張旭楷書者，多以其《郎官石柱記》言之。蓋《郎官石柱記》原石雖早佚，然宋時已有刻本，傳世僅王世貞舊藏“宋拓孤本”，明董其昌曾刻入《戲鴻堂帖》，故名聲大噪。有云：“旭以草書知名，而《郎官石柱記》真楷可愛?！?又云“長史《郎官廳壁記》，唐人正書，無能出其右者?！?又“長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉宋間人”。又 “《郎官記》則備盡楷法，隱約深嚴，筋脈結密，毫發不失，乃知楷法之嚴如此。失守法度者至嚴，則出乎法度者至縱。世人不知楷法，至疑此非長史書者，是知騏驥千里，而未嘗知服襄之在法駕也。” 又“旭善草書，而楷法精絕，其小楷《樂毅論》不可得見，而《郎官石記序》尚有傳本，清勁寬閑，唐代楷書中風格如此者，實不多見。此《嚴仁墓志》沉埋于地下垂千四百年，出土不過二十余年，世所見者罕也，故名氣未震，且有存疑，未足奇也。

贊詩二首云：一

參差點畫御通篇，脫手真書豈必顛。

健筆凌云張長史，嚴君碧落感青天。

廿年出土為招魂，藍拓沾然見舊痕。

若辨伯高真筆法，應教杜宇啟龍門。

東漢《甘陵相碑》

尺寸：136.6㎝X69㎝

分隸千秋底最工？溯源即此見宗風。

可憐魏晉無人識，空使名碑臥草蓬。

異代靈通鄧趙吳，甘陵鴻爪已模糊。

他年若證觀堂論，可是司空少子無？

《尚府君殘碑》全稱《漢甘陵相尚府君碑》，又稱《甘陵相碑》。隸書，碑殘為兩塊，一塊殘高一百五十二厘米，寬廿二厘米，存文五行，一塊殘高一百八十一厘米，寬廿四厘米，存文六行，行首字均缺，行三十余字，計一百四十三字，共存隸書三百一十五字。碑主姓氏已殘佚，王國維等其他學者以為袁博，主要依據此碑出土於洛陽，與後漢《袁安碑》《袁敞碑》同出一地。後人以為尚博，尚府君之尚故，然均非是。韋散木按，查《後漢書》及《東漢將相年表-三公-司空》東漢司空一職凡七十九人，未見有尚姓司空，而袁姓司空先後有四人，為袁安、袁敞、袁湯、袁逢。但考遍漢魏正史，惜無袁博此人。故碑主姓氏有待考證。此碑原存偃師商城博物館，今藏河南博物院。此碑書體規整秀美，筆法雄健，字勢舒展，為隸書成熟時期典型作品。

據《洛陽石刻出土時地記》載：“民國十一年陰曆十一月十四日，洛陽城北張羊村北陵出土。原石析為四，迨六朝時不知珍惜裂為墓門，此僅得其前二片，他二片未見。字中有穿?！标P於立碑年月，近人王國維氏謂：“此謂額署甘陵相，其人必在東漢桓帝建和元年清漢國改為甘陵之後，而立碑又在其後，當在後漢末矣。王國維先生《觀堂集林》曾載；“《甘陵相碑》當在漢末矣，隸法健拔恣肆，已開北碑風氣。不似黃初諸碑，尚有東京承平氣象也。前人研精書法，精誠之至，乃與古人不謀而合。如完白山人篆書，一生學漢碑額，所得乃與漢太僕殘碑同；吳讓之、趙悲庵以北朝楷法入隸，所得乃與此碑同。燈、吳、趙均未見此二碑，而千載吻合如此，所謂鬼神通之者非耶！”

甘陵者，東漢安帝之父清河王與孝德皇后之墓也。在今河北省邢臺市清河縣南部，塚子村西，葛仙莊南偏東十公里處，封土高達十五米，直徑六十米，成土山狀、周圍有八座小墓，曾出土過玉幣、金鏤玉衣片、銅縷玉衣片等珍貴文物。碑主尚博雖受封為甘陵相，然其非甘陵人也。《後漢書-百官五》載“皇子封王，其郡為國，每置傅一人，相一人，皆二千石。本注曰：傅主導王以善，禮如師，不臣也，相如太守”。 此碑所署碑主“甘陵相”，當屬太守級別之人，食邑二千石，在甘陵國任職為“相”者也。

此碑書法精整，骨力雄強。羅振玉氏謂其精勁之至，為漢刻中上品。傳世拓本稀少。此拓邊緣稍模糊，蓋所拓時水汽未干即揭所致，饒以為白璧微瑕之憾也。文物出版社《書法叢刊》第九輯輯入。當代學者蕭沉等亦有文章論及此碑。