河洛寫生筆記

毛本華

上個世紀60年代末，我畢業分配到河南省博物館工作，日常任務是展覽的陳列設計和制作。抓住星期天和節假日的時間外出寫生，在寫生過程中完整地回到自己所學的油畫專業，是當年最大的樂趣。那時我經常從鄭州乘火車沿隴海鐵路西行，火車離開市區不久就能看到窗外的黃河、伊洛河和邙山的景色。那時的慢車在這一帶的許多鄉村小站停靠，車站周圍的山村和自然環境非常適合寫生。從那時起，我一直把河洛地區（河南境內的黃河和伊洛河兩岸）作為深入生活的地點。我剛開始到河洛地區寫生是出于就近取材的目的，久而久之，對這里的風土人情產生了迷戀。40多年來，我畫了許多以河洛一帶的風景、人物和生產生活場景為對象的油畫寫生作品。推己及人，我非常理解為什么會有這樣的一些畫家，反復地在同一個地域深入生活，專注于同一個題材。

伊洛河

伊洛河在鞏義南河渡鄉（現今稱為河洛鎮）的東面向北轉彎，匯入黃河。和華北原野上的其他河流相比，伊洛河還算是比較潔凈的。從河洛匯流的洛口沿伊洛河西行，便是鞏縣石窟寺。石窟中著名的《帝后禮佛圖》浮雕，讓人遙想當年伊洛河河道中從洛都駛來的豪華皇家禮佛船隊，場景必定十分壯觀。我曾經憑著東晉時代顧愷之的《洛神賦圖卷》去想象伊洛河的景象，那一定是煙波浩渺，神仙出沒的無邊水域。在我先前的意識里，只有這樣，才能讓《洛神賦》中曹植悲嘆情怨的詩句“人神之道殊”有足夠的演繹空間，才能承載起曹植所思慕的洛水女神那若往若來的凌波微步。

我在伊洛河北岸支起畫箱取景構思，當天的天氣晴朗，在逆光條件下，對岸的景物細節一一可辨。1600年前顧愷之畫過的這條河，現在已經不再廣闊。據看守河灘菜園的老漢描述，在他小的時候，河水比現在大得多，現今的菜地在當時還是河床，漲水時河水能漫到邙嶺腳下。現今的伊洛河灘地大都種上了小麥，在我的畫面視野里，麥子的翠綠耀入眼目。運河沙的鐵船轟鳴著它的馬達，把掀起的河浪拍打到我的腳下，沖擊著我殘存的懷古幽思。而眼前的伊洛河已經沒有了《洛神賦》中的神話色彩，時光讓這條河流越來越貼近世俗，處處洋溢著人間的生機，把曹植和顧愷之用浪漫筆墨所營構的幻境淘洗得一干二凈。

我退后幾步審視自己的寫生作品，畫面上滿是輕快的擺上去的筆觸。其實，我事先并沒有想過用什么樣的筆意來描繪這春光明媚的伊洛河。我突然感悟到對景實地寫生的魅力，景物是有情的，它無聲地給予畫家心理上的暗示，使畫筆擺脫了刻意。

邙山

邙山是黃土高原的組成部分，位于黃土高原的東端。邙嶺東西走向，夾在黃河和伊洛河之間，被伊洛河沖出一片河谷。畫鄭州和洛陽之間的這一段黃河，邙山往往成為畫面上重要的景物元素。

洛口西邊的邙嶺有一道溝叫董溝，住著些務農的人家。豫劇藝術家常香玉的故居就在這道溝的溝坎上，是一個窯洞院子。站在常香玉故居上方的邙嶺塬上，向南向北分別可以清楚地看到伊洛河和黃河。雖然河水滋養著兩岸灘地的沃土良田和沿河楊柳，但河邊的邙嶺卻從未受到它的恩惠。邙嶺的土地是望天收的旱地，要等待龍王掉淚，農民才會有收成。

用唱豫劇掙來的錢，常香玉為她的故鄉修了一條細長的灌渠。這條渠被當地人稱為“香玉渠”。董溝的口上立有一塊刻著“香玉故里”四個字的青石碑。這里不是風景區，常香玉家的老窯院也就沒有什么標記。倘若不是本地的老人熱心指點，我真的不會知道這塊被叢樹雜草掩映著的土坎上，那頹垣殘壁背后，竟是豫劇大師常香玉的出生地，是收藏著她的童年的故居。常香玉故居大概很久沒有人居住了，通往這個院落的狹窄的坡道生滿了蒿草，斑駁的院門上著鎖。但是村民們沒有忘記在農歷新年到來之前為這個院落祈福，總會有人給這個院門貼上新的春聯和門神。這些吉祥符紙到了五月初還是艷紅艷紅的。雖然從下面望去它們只是細小的幾點亮色，但卻如同一片沉寂中突然哼出的一腔豫劇。2004年春，我面對景物現場，畫了《常香玉故居》及其周圍風光的一組油畫風景寫生。

春天，油菜花開。邙嶺罩滿了黃燦燦的油菜花，飽滿的亮黃色把崖壁和地坎的色彩推向于灰紫色。邙嶺說是山，卻沒有峰，嶺頂上是相對平展的塬。邙嶺的基本形態元素是大大小小的立方體，山上的莊稼地是大大小小的矩形平面。作為繪畫題材，它很能啟發畫家的構成意識。

油菜花盛開時的黃真是直黃不拐彎。我有過在云貴高原寫生的經歷，那里的天空藍得也是直藍不拐彎。直抒感受地寫生，往往使人懷疑到是不是高原反應使畫者的視覺出了問題。面對這遍山油菜花，我心里直打鼓，想了想，下定決心，就直黃不拐彎地畫這遍山的油菜花。我在塬上畫油菜花，山腰間一塊花生地里，一個農婦在前面刨坑，一個小女孩跟在后面往坑里點種。這樣的情境不由得使我想到常香玉的童年，想到她的豫劇，想到她的唱腔為什么這樣亮，這樣厚重。

相對于在陜甘黃土高原多見的傾斜線，邙山有更多的垂直溝壑。邙山的整體色調是灰黃色，通常情況下顯得很含蓄，但也不乏多變的色彩。豫西地區包括邙山的某些支脈，有一些紅土地段。因為干旱和土質貧瘠，水土流失嚴重，這里的植被不像南方紅土地帶發達。在政府的引導下，實行退耕，還林還草。現在的山丘上長起了豐盛的茅草和成片的樹苗，各種景物元素的色相對立度和色彩飽和度都很高。作為油畫寫生課題，難度確實很大。我不想以回避的態度去“修正”它的色彩并置關系，因為這正是它可貴的色彩特征。對景寫生，傳遞真情實感是最重要的，具體到畫這個題材的技巧關鍵，是盡量把握好畫面色塊面積的對比和分割。

河洛的渡口和船工

我畫河洛，是從畫汜水開始的。汜水在鄭州的滎陽縣的西北部匯入黃河，它的西邊就是虎牢關。在三國時代汜水和虎牢關都有過著名的戰事，但是沒有留下什么物質化的遺跡，因此很少有人到這里來訪古。由汜水口向西，依次是鞏縣（今鞏義市）的沙魚溝、洛口、南河渡和康店。這些鄉鎮的形成和以往的繁榮，都和它們曾經作為黃河或伊洛河的重要渡口有關。

1973年，我陪王式廓老師在河南寫生時，還沒有康店伊洛河大橋。當時過河完全依靠木船，用人力擺渡，渡口的交通流量非常大。王老師畫了許多河南農民的肖像寫生，為他作模特的，有不少是伊洛河康店渡口的船工。他和船工們交往，成了知心朋友。王老師在康店寫生時突發腦溢血，倒在他的畫前，經搶救無效去世。當時最感悲痛的是這些老船工，他們說“他是畫畫累死的啊”。搶救王老師的時候，他們晝夜不眠，自發地值守在渡口，一次又一次地把醫生、護士、藥品、醫療器材和應急的移動發電設備從孝義鎮擺渡到康店。

黃河船工搏擊激流時的情景，曾在抗日戰爭時期，使詩人光未然和音樂家冼星海產生創作沖動，《黃河大合唱》就是以黃河船工的號子作為引子的。上個世紀七八十年代我在河洛地區寫生時也經常搭乘擺渡船過河，親身經歷過黃河暗灘漩渦的險惡，親眼目睹了船工們鎮定的奮力合作。每當這時，我都會想到《黃河大合唱》，對詩人和音樂家以黃河船夫的形象象征中華民族的民族精神深有同感。

黃河的河床過于復雜并且變化無常，其實并不利于船只航行。黃河船很有特點，都是平底的，船身顯得笨重夯實。在公路和橋梁不發達的年月，河洛的船運西達晉陜，東通京杭大運河，是河洛地區與外界交流的重要途徑。在黃河上行船，尤其是向西過三門峽，那是搏命的行當。遠航的老船工是當地見多識廣的人，他們偶爾會同我講當年同行的船如何遇難，但更愛講的是化險為夷的經歷和一些快樂的事，比如黃河桃花汛時的“黃河漂魚”之類的趣聞。

我為汜水口和黃河八里胡同東口的黃河艄公做過肖像寫生。回頭看這些三十年前的畫，令我欣慰的，不是畫面所記錄的他們歷盡風霜的容貌和膚色，而是對特定人物的達觀和淡定的精神的傳達。畫的時候沒有多想，可以說是很自然地就把人物畫得比另外幾幅鮮活一些，或許因為他們都曾是我的房東，他們的性格已經刻錄在我的潛意識里了。

村莊和村民

河洛一帶的居民有著悠久的聚居傳統，即使是偏僻山村，往往也有十來戶人家。村民們有樸素的社區意識，一家有事，全村相幫。山村的村民至今保持著善待過路人的古老習俗。我在河洛山區寫生，如果中午還沒有收工，村民只要看見了，就會把他家的午飯分一份給我，哪怕要爬幾個坡，走很遠一段路，也要送到我的手中。我很不好意思，他們卻說不讓過路客誤了飯時是祖輩傳下來的規矩。村民們喜歡和你拉家常，問得很細，不是好奇，而是禮貌。他們鄙視“不正干”，討厭游手好閑，尊重有勞動技能的人。在他們眼中，寫生畫家是靠誠實勞動謀生的，因此，他們會很關心也很喜歡地看你作畫。

我有時會和當地的農民討論油畫，或許有人會不理解這樣做是為了什么。其實這對討論雙方是一種互惠的情感和知識的交流。我經常去寫生的村子，村民們都已經知道我畫的是油畫，而且得出遠看更好的觀賞體會。最初總會有村民熱心地給我介紹當地的名勝古跡，他們會問我：“你畫點子日常的景兒有啥新奇。”現在他們說：“這日常的景兒經你這么一畫還真好看。”我畫村巷，村民們曾說我畫的“沒有人氣兒”。這使我反省，提醒我是不是把村巷當作了幾何靜物。說到底，最理解當地風景本質的，還是具有當地基因的人。

生產場景和生活場景

三十年前，我畫了一些生產與生活現場的場景油畫速寫。當時的農業生產以生產隊為單位，各種農活如間苗、追肥、改水、提灌、收割和打場等的生產現場，都是眾多人物的組合。我的《安裝水泵》《制坯》《菜地》和《磨面》等寫生作品都是那時畫的。隨著彩色攝影的普及，在當今，這個類型的油畫寫生已經很少見到了。無可置疑，彩色攝影為色彩畫家收集創作素材提供了許多方便，但它不可能完全替代油畫家的場景寫生。生產生活現場的場景油畫速寫，最可貴的是“場”的氛圍對畫家的視覺和心理的影響，包括油畫家最看重的色調氛圍的影響。就我個人的體會，攝影記錄有時十分生動，但它往往是瞬間的生動。而現場寫生中的生動感中不僅有畫家獨特的藝術性格，還會在畫面上留下場景過程的生動感。畫家在寫生時在不斷地抓取時間和空間的片斷，同時不斷地把這些片斷融注到整體的感受之中。這種整合是照相機不可能做到的。

鄉土情懷與油畫語言

王式廓先生在安陽寫生時，我問他寫生要抓住那些東西，怎樣才能抓住。王先生沒有正面回答。他說，寫生過程中，當你畫到畫面上出現了能體現對象本質的“大關系”的時候，你的心會“咯噔”一下的。看王先生畫的農民肖像寫生，首先看到的不是他的繪畫技法和繪畫的語言風格，而是飽含內在性格的人物形象。他好像把繪畫技法藏在了畫面形象的深處，這是更高品位的油畫語言。王先生說，寫生時，畫家要用自己的心去和寫生對象溝通。他的這些教誨對我后來的寫生實踐產生了深刻的影響，每當我面對寫生對象，便會努力地尋找能使自己的心“咯噔”一下的契機。

每一塊鄉土有每一塊鄉土的本色，每一位畫家也有每一位畫家的本色。我常常思考怎樣使這兩種本色相互給力而不是相互排斥。我的心得是，要解開這個結，只能是依靠“真誠”這兩個字。寫生畫家很可能因為仰慕某個前輩畫家的畫風，或是有了已經被外界承認了的固定風格，就把寫生對象套到預設的程式中去，以為是采取了一種最有把握達到預期效果的寫生方法。長遠地看，這種寫生程式常常會給畫作留下矯情做作的痕跡，丟失的是景物的本質和畫家的自我。寫生畫家對“師造化”的真誠，經常體現在是否珍惜景物給予你的最初的激動，因為你的這份激動往往來自景物對象的特質。特定的鄉土主題并不妨礙畫家的藝術個性。鄉土主題為畫家的繪畫語言的個性發展提供了廣闊的空間。同一個地域甚至同一個寫生對象，都有可能容納不同個性，不同繪畫語言風格的畫家去抒發各自的感受。

我畫鄉土題材寫生，非常看重當地普通群眾對我的寫生作品的觀感。油畫是外來畫種，人們常常探討油畫的民族化問題。其實油畫只是一種有材料和工具特征的繪畫手段，民族化的關鍵在于它的民族氣派。歷史上任何一種具有民族特征的文化都有它本土民眾的認同的深度和參與的廣度作為支撐的基礎。雖然在油畫中融入中國的文人畫的氣質、意境和筆墨是油畫民族化一種途徑，但是畫家如果漠視本土的最廣大的基層觀眾，那樣就有可能是缺了一條腿的民族化。尊重觀眾不等同于取悅于觀眾。唐代詩人白居易寫了詩要先念給市井閭巷中的老大娘聽，他的詩不但沒有因此而變得低俗，反而很唐代，很中國。我喜歡并且追求平實、真誠和內蘊的油畫語言，它使我有可能更深入地走進這一題材，傾訴我的鄉土情懷。

回顧我的寫生實踐，它給過我收益也給過我一些深刻的教訓。受過院校訓練的畫家，要解決在深入生活的寫生中擺脫習作慣性的課題。具象寫實風格的畫家要解決繪畫語言從客觀記錄向藝術創造升華的課題。

幾十年的河洛寫生經歷，使我積累了一些河洛題材的寫生作品，也積累了對這片中原厚土的感恩之情，感謝它給我的藝術營養。我的體會是要畫出河洛鄉土的味道，就要把自己真正認同為這塊厚土的兒女。在藝術作品中，鄉土素質的背景是藝術家鄉土情感的積累。當畫家不再把自己看成是世外的藝術貴族或游客，才有可能畫出鄉土的風采和內涵。