戲曲人物畫《霸王別姬》的藝術特色

摘要：戲曲人物畫是中國特有的一門繪畫藝術，它結合了繪畫的形式語言和傳統戲曲的文化內容。中國的戲曲文化歷史悠久、內涵豐富，戲曲人物畫是記錄戲曲舞臺上鮮活人物形象的繪畫表現形式，現當代很多著名藝術家都曾創作過杰出的戲曲人物畫佳作。本文以林風眠、關良、馬得三人的作品《霸王別姬》為例，探討其藝術特色。

關鍵詞：戲曲人物畫；霸王別姬；林風眠；關良；馬得

一、戲曲人物畫之藝術魅力

（一）戲曲人物畫的創作

戲曲人物畫以戲曲文化為土壤，是戲曲人物藝術區別于其他民族藝術品種的獨特之處。戲劇本身的美學因素加之杰出美術家成功的二度創作，其藝術內涵的凝練與提升自然又有了一個新的高度，這些美術作品中的舞臺形象已然成功生動地轉化為鮮活典型的畫面效果；其形象的鮮活、審美質素的萃取當然地超越于其題材的來源之處，從而較之舞臺形象更加集中、更具典型性和代表性，因而也就更加具有獨到的藝術感染力。[1]

（二）經典劇目《霸王別姬》簡介

《霸王別姬》是京劇藝術大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇之一。主角是西楚霸王項羽的愛妃虞姬。此劇又名《九里山》《楚漢爭》《亡烏江》《十面埋伏》。清逸居士根據昆曲《千金記》和《史記·項羽本紀》編寫而成。今人多感于西楚霸王之壯志未酬、虞姬之別情依依，此題材亦得到多位畫家尤憐，如林、關、馬等。

二、林風眠《霸王別姬》之中西相融

（一）無端思緒影重重

林風眠《霸王別姬》中，霸王帶有沉厚的黑墨色、配以鮮紅的頭飾，點綴著天藍色的紋理，對照著虞姬的虛淡輕白、暗紅和亮黃，整個畫面彩光轉環，色彩豐富艷麗；虞姬則輕紗薄履，營造了透明、穿透性的光影效果。其作品中有明顯的中國畫意筆人物造型特點，筆墨運用和色彩表現也從傳統文人畫母體中來。林風眠以開放的胸壑汲取西方繪畫中現代主義的精華，將中國畫傳統藝術形式置于一種具有多義性的視覺圖像創作中去，從而使其作品融合中西并突顯畫家的個性光芒。他以自己獨特的眼光去觀察對象，運用最傳統的視覺符號，輔以現代的表現手法，創造出獨特的人物形象，并賦予嶄新的內容和意涵。故而林風眠的戲曲人物畫既不同于漫畫式或插圖式戲曲畫，也不同于傳統中主流風格的戲曲畫，完全是一種形式上的顛覆和新變。

（二）中畫賦予新形式

林風眠把京劇人物、其衣飾、動態，折解又重組為各種幾何圖形，均稱迭置在畫面上，《霸王別姬》畫面上的西楚霸王，其旌旗、衣飾上的條紋，便是不同大小的三角幾何形，三角形里又包藏著半圓、菱形，又穿錯著曲線、直線、斜線等。對線、墨、色的表現手法，林風眠都有創造性的突破。從他的戲曲畫作品中，體現出林風眠對傳統文人畫筆墨程式的摒棄，創造性地借鑒了中國壁畫和青花瓷繪中濕潤、迅疾、流暢的露鋒線，線條暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規范中發展了筆墨。同時，林風眠以西方藝術強調光色的觀念為基點，以中國藝術為文化底蘊，創造性地移植并改造了西方近現代繪畫的造型觀、體量觀、構成觀，形成了自己獨特的風格。

三、關良《霸王別姬》之形神兼備

（一）壯志未酬話別離

關良《霸王別姬》，畫面中虞姬仗劍起舞，眼中充滿了無奈與堅定。霸王雖處在戰事不利的局面，然英雄豪氣未減，左手握劍，右手執杯，正瞪圓兩眼觀看劍舞。表面看只是一舞一觀，其實兩人內心充滿了豐富的情感和復雜矛盾的心理。關良先生擅于畫戲，更擅刻畫人物內心感情，筆墨稚拙簡練，然傳神正在阿睹間。戲曲表演藝術中有“一身之戲，在于臉”；一臉之戲在于眼”，又有“一臉神氣，兩眼靈”的說法，其意所指面部的表情是傳情達意的重點，能夠細微地表現藝術形象的情感，而眼睛則是神情畫龍點睛之處，是藝術表演表現的重中之重。[2]可見繪畫與表演二者有異曲同工之妙。

（二）身體力行得真髓

關良曾拜師學戲，在戲曲學習中， 關良不僅悉心觀察生旦凈末丑幾個行當不同戲曲人物的塑造， 而且對各行中“四功五法”的嚴格程式細心揣摩， 從戲曲中深刻體會到“走如龍、站如虎、輕如蝶、美如鳳”的戲曲特殊形式美。[3]關良戲曲人物畫特征獨特而鮮明：色彩上明朗而富于感情，墨色渾然一體， 淡墨短線的技法呈現出一股稚趣， 給人以強烈的印象。造型和構圖等方面采用減法， 省略布景道具，使得傳統中的寫意化的筆墨形式和西畫表現性油畫語言發生了內在的契合。藝術情趣上更是大筆揮灑、筆簡意厚，尤其注重“眼神” 在全畫中的重要地位。[4]

四、馬得《霸王別姬》之寫意水墨

高馬得以畫戲曲人物聞名，他把漫畫藝術表現上的夸張特點和中國畫技巧結合起來，并借鑒了中國京劇藝術的程式，隨意點染，形成了獨特的風格。所繪人物以生動多趣見長。形神兼備，雅俗共賞。其作品《霸王別姬》中，霸王停杯投箸側身而坐，端望著翩翩舞劍的虞姬，二人皆神情傷感、思緒復雜，正如唱詞中所言：“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑。嬴秦無道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成敗興亡一剎那，寬心飲酒寶帳坐，且聽軍情報如何”。

高馬得的“戲畫”人物則贏在了線條。簡略幾筆，如若律動，著實飄逸。為了能更準確、更簡練地描繪人物性格的典型性，高馬得從漢畫像磚、畫像石及秦漢泥、陶俑中吸取養份，對民間剪紙藝術特點——其線與線的和諧排列上產生的節律性規律亦都有汲取。這些地道的“鄉土”氣息的養份，激發了他的創作意識和畫作呈現風格，哺育了他藝術創作的民族性傾向——對詩意水墨的摯愛。[5]

五、結語

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，在博大精深的中國傳統文化中，戲曲和繪畫藝術都是其中的精髓部分，戲曲人物畫作為一種有效的藝術傳承形式，汲取兩種藝術形式的特長，在繼承和發揚傳統文化方面具有不可替代的優勢，值得我們關注、愛護和用心實踐。

【參考文獻】

[1]劉德賓.看戲與畫戲：談戲曲人物畫的創作取材與藝術表現[J].神州，2012，（34）：192，194.

[2]董德光著.戲曲表演程式研究[M].北京：學苑出版社，2013：163.

[3]王瑛.“信手涂鴉”與“慘淡經營” 淺談關良與他的戲曲人物畫[J].上海戲劇，2011，（9）：18-19.

[4]盧緩.以戲入畫、以畫品戲——關良戲曲人物畫成因[J].美術觀察，2006，（9）：35-39.

[5]李瑋.畫·戲：關良、高馬得戲曲人物畫中意象表達的比較研究[J].美與時代（下旬刊），2013，（9）：59-62.

作者簡介：劉勛，（1988-）河南唐河人，碩士研究生，主要研究方向：藝術學理論。