藝術作品與時間

占研

對于一些制作于古代但保存至今的歷史較長的藝術作品來說，它們往往具備了藝術作品和文物的雙重特性，由于其經歷了漫長的歷史，現在的人們對這些藝術作品的看法，與當時制作這些作品的“藝術家”的“創作”初衷往往相去甚遠。

我們觀看一件藝術作品，很大程度上是我們自身意識作用于視覺對象的反射，這也就造成了在沒有唯一標準的情況下，不同的人對同一件作品的理解可能會截然不同。對于一件歷史悠久，滿布滄桑，甚至我們已經遺忘了其創作者的藝術作品來說，它的形式給我們提供的信息是十分特殊的。想象我們正面對盧舍那大佛，顯然這座石雕已經不是她剛剛雕琢完成時的樣子，雕像的雙手已被削去，目前能夠清晰辨認形象的只有頭部與衣紋，我們只能通過想象去恢復它曾經的風采。然而就這座雕像現在的面貌而言，我們實際上已經把她殘破的痕跡當成了現在這件藝術品目前的外在形式。在一件藝術品中，每一個組成部分都是為表現主題思想服務的，因為存在的本質最終是有由主題體現出來的[1]對于洛陽龍門石窟的盧舍那大佛目前的面貌來說，我們已經把其肌理斑駁的外表看作了這件作品的組成部分，而它的作者不是來自唐代的石雕工匠，而是歷史，這一個部分自然也體現出了它的“主題思想”，那就是時間。

這里所說的時間實際上指的是歷史的沉淀。觀看的過程就是主體從自身標準出發度量和審查客體，然后將客體納入到主體的規范之中來，使客體從純粹的客體轉變為與主體相關的客體[2]。對于一件藝術作品所經歷的時間來說，人們常常用人類的生命周期與其相比較，我們對一件經歷了漫長歷史的藝術作品的敬畏并不是僅僅因其斑駁的視覺效果造成的，而是源于我們把我們所理解的時間觀和歷史觀附加到了這些斑駁的視覺效果中去，人們會把這些時間在構成藝術品的材料上留下的痕跡理解為大自然本身和我們的先祖在這些材料上留下的記號，這樣一來，人們其實是在想象這些斑駁的視覺效果所引起的我們腦海中的“故事情節”。曾在中央電視臺播放過的《故宮》記錄片中，有這么一段臺詞：“1400多年前的南北朝時期，梁元帝蕭繹被西魏軍隊圍困在江陵城，在投降前夜，蕭繹將他收藏的14萬卷，囊括天下精華的書畫典籍，一夜之間焚毀。 1300多年前，隋煬帝沿運河下揚州，東都洛陽收藏的書法名畫隨船前往，途中船只傾覆，隨行書畫大半落水。 距今800多年前，金兵攻陷汴梁，宋徽宗的空前收藏從此散落流失…… 了解了這千年傳承的驚心動魄，當我們再回到當年弘歷賞玩三希書帖的這間小屋，就不難體會，無論是在乾隆年間還是現在，能夠看到屬于那個時代的真跡，是多么的彌足珍貴。” 這些言語足以說明對于觀眾來說一件飽經滄桑的藝術作品背后的身世一定會給這件作品對于觀眾的價值上加分，這就像有些用舊的東西我們也會舍不得仍一樣，因為當我們看到它們的時候會不自覺的回想起這件東西所引起的我們關于當年的記憶。

對于某些殘缺的歷史遺跡來說，雖然今天我們在觀念中也許能夠接受它的殘缺，甚至認為這是一種美。但是在它們營造之初，工匠們是不可能以殘缺為追求目標的。

再拿盧舍那大佛舉例，雖然今天我們所見到的盧舍那大佛只有頭部和衣紋可以辨認，但我們可以想象它原本應有的完整形象。在唐代剛剛完成時候的盧舍那大佛和今天我們所見到的盧舍那大佛雖然是同一件雕塑作品，但是實際上時間無形的把它分割成了兩件截然不同的作品。這種不同不僅僅表現在其外表的變化上，在唐時期它僅僅是佛教人士宗教觀念的寄托物，而在今天，我們對它的看法夾帶了自唐代以來人們觀念的變遷和整個民族命運的轉變過程。現在，我們對它的看法全部被投射在了其被削去的雙手和崩裂的痕跡之上。

雖然藝術的核心并不是藝術品作為物質本身，而是通過物質所帶來的種種對人們精神世界的影響，但這種影響卻不能伴隨著作為物質的藝術作品的長久存在而沿襲下來，而是隨著當時當地的特定環境與條件而產生相應的改變。

【注釋】

[1]Rudolf Arnheim。藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998（03）：632.

[2]高燕.視覺隱喻與空間轉換-思想史視野中的當代視覺文化[M].上海：復旦大學出版社，2006（11）：60.

【參考文獻】

[1]唐小明.古墻——中國長城與民族融合[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2006.

[2]Rudolf Arnheim.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.

[3]高燕.視覺隱喻與空間轉換——思想史視野中的當代視覺文化[M].上海：復旦大學出版社，2006.

[4]吳蘋.西方景觀文化中的殘缺美[M].北京：中國建筑工業出版社，2007.