革命根據地的部隊劇團

畢星星

山西是革命老根據地，1940年代的晉綏地區，抗日武裝部隊很多，有趣的是，好多部隊都拖帶著一個演出團體。

1940年代在中共的抗日根據地，演劇活動一度成為抗日宣傳的重要組成部分。戲曲作為戰爭動員的手段，對宣傳抗日救亡，動員民眾參加抗戰作用很大。

明清以來，傳統戲曲繁榮發展，戲曲在文化生活里的地位越來越突出。但即使如此，在廣大鄉村，演劇依然是為傳統社會主流文化所輕視的。尤其是鄉村小戲，雖說有教化勸懲的功能，村民主要還是用來娛樂，格調不高，鄙俗粗糙。歷代各級政權極少關注過這一底層的演出活動，鄉村演劇基本上處在自娛自樂、自生自滅的狀態。當時的戲班子也都是游方演出，班主帶班，藝人流動，聚散無常。總的來說，這是一種疏離于政治生活之外的藝術表演。

為宣傳革命宣傳抗日，根據地率先改造傳統的民間班社，成立了新的戲曲表演組織。這些演出團體，仿照文明戲的方式，被稱為“劇社”“劇團”。組織從部隊抽調干部擔任團長指導員，建立黨支部，完善科層設置，使之完全成為規范化有系統的管理。同時積極成立新的民間劇團，根據地收留一些演出活躍的民間藝人和愛好唱戲的農民，組織了大批鄉村劇團，這些新劇團或多或少受到地方政府財力的支持。劇團打破“班主制”“包份制”，演出不收報酬，吃大鍋飯，實行供給制，統一發放小米粗布衣。所有這些，都表明了劇團和政府的隸屬關系，它們由民間班社變成了政府的宣傳隊。

如何提高藝人的政治覺悟，使他們由一個職業藝人變成真正的“革命文藝工作者”，也是根據地戲劇運動要著力解決的問題。藝人們組織起來，講解政治法令，提高政治覺悟。通過改造，藝人們支持擁護根據地政權，自覺地在演劇中宣傳革命，宣傳抗戰。太行三分區的老藝人，開戲前聯系實際給觀眾講劇情。“演《千古恨》，就聯系實際講蔣介石不讓八路軍抗戰。演《反徐州》，聯系的改組統帥部。有空還講破除迷信”。“當他們從干部口中聽到紅軍打下柏林，打死希特勒的消息后，他們大部分人就自動地給老百姓宣傳解釋，常常開始三五個人談，一會兒就圍成一圈子”。（魯石《一個民間劇社的成長》）改戲的中心，當然是改劇本。邊區的革命文藝工作者搜集舊劇，選擇突出階級斗爭，無關風月一類的劇目上演，其余大部分經審查后禁演。陜北的《兄妹開荒》《夫妻識字》，山西的《張秋林》《好軍屬》，都是這一時期有代表性的劇目。

當時的八路軍幾個師都有自己的劇社，如抗敵劇社、七月劇社、戰斗劇社等。山西后來的“山藥蛋派”老作家馬烽、西戎等，大體上都出身于這些劇社。有趣的是，國民黨的抗日武裝也有自己的劇社。如傅作義將軍就是山西臨猗人，部下的晉南老鄉很多，老家唱蒲劇，傅將軍部隊在綏遠時，就附設了一個蒲劇團。將軍經常到劇團去看望，蹲在地上和大家一起吃小米酸菜。百靈廟戰役以后，蒲劇團排演了新戲《百靈廟》，蒲劇名家閻逢春飾演傅作義將軍，唱抗日大捷，在當時很是轟動。

好多人不明白，在抗戰最艱苦的1940年代，中共根據地為什么還要養那么多跳舞、唱歌、作曲、拉琴的？這些人統統屬于部隊建制，卻又不會打仗。每當遭遇戰斗，他們當然是部隊的拖累。根據地都是些窮苦貧瘠的地方，當年老百姓養活自己尚且困難，勒緊褲腰帶才能供給一支軍隊。這些文藝兵不耕、不織、不會扛槍，每年照樣享受幾百斤小米的軍供。當年音樂家常蘇民在晉綏，當地有順口溜說他：“打南面來了個大學生，手里拿著喂唔呤（小提琴音譯），多來米發真好聽，他叫常蘇民。”

這只能說明，早在革命根據地時期，中共就非常重視文藝社團的宣傳。把鄉村戲臺變成政治舞臺，讓革命宣傳傳播到遙遠的鄉野。一直到現在，我們的軍隊保留大量的歌舞團建制，都可以追溯到那個源頭。1940年代邊區政府就搜羅藝人組建劇團，把他們變成公家人。寧可由政府出資養活，也要組織文藝隊伍。須知在艱難困苦的抗戰年代，政府的財政負擔能力非常有限。建國后的1950年代初，民間藝人全部組織成國營劇團，就是根據地包養政策的延續。

很長一段時間以來，國家通過體制化的社會系統運行組織，動員全社會的財力支持，包辦了公共文化產品制造，文藝工作人員也都成了公家人。這其中，軍隊的文藝團體表現最為搶眼。這一批當兵的，不打仗，領高薪，待遇遠遠超過底層的士兵和一般文藝工作者。這種發展的弊病，到后來越來越明顯，藝術生產成了官家行為，藝術家也逐漸貴族化。

改革開放后，縣以下的劇團，政府逐漸甩開包袱，交給了民營。近幾年，大型演出團體，也一步一步推向市場，變成了補貼加票房。現在，又傳來了軍改的消息，南京軍區首先甩開了前線歌舞團、前線話劇團——希望這是一個好的開端。

（作者系文史學者）