兩宋山水畫構圖差異

潘碧

摘 要：東晉顧愷之提到構圖說：“若以臨見妙載，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”宗炳在《畫山水序》提到“絹素以遠映”、“豎劃三寸千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。”謝赫的“六法”中也提到經營位置，荊浩則提出“近取其勢，遠取其勢”的觀察方法等。歷代先賢對構圖做出了不同的見解，到兩宋山水畫構圖在實踐中不斷的充實。兩宋時期畫家處于不同的政治、經濟和地理環境，有著不同的傳承，導致他們在山水畫構圖的審美方面趣味不一，從而創作出具有獨特時代審美特征、面貌各異的山水畫杰作。

關鍵詞：山水畫；構圖；差異

一、北宋“以大觀小”的全景式構圖

宋太祖趙匡胤結束了五代十國混亂的局面，建立了統一的宋王朝，推行“重文輕武”、“輕徭薄賦”的措施，大力發展農業、手工業和工商業，使國家富有，平民文化昌盛。并設立了畫院，藝術有了更多的發展空間，名家輩出，佳作碩果累累。畫壇上山水畫最為突出，繼承五代時期荊浩的全景式構圖的傳統，描繪北方的大山大川，既體現北方山石雄渾、厚重的特點，也顯示出北宋人民安居樂業的社會現狀及對安定生活的滿足從而流露出的民族自信心和自豪感。

北宋前期山水畫以關仝、李成、范寬為代表的北派山水畫獨盛，以三家“鼎峙百代，標程千古”，關仝多寫關隴一帶，李成描繪齊魯地域山貌，范寬經常往來陜西和河南的大山川之間，他們都是北方人，山水畫客觀的描繪氣勢雄渾邈遠的北方山水，“以大觀小”的全景式構圖再合適不過了，能傳達出大自然震撼人心的氣勢和雄強。采取全景式構圖時，畫面的安排嚴謹， 細節的刻畫仔細，多取完整的中、遠景，描繪崇山峻嶺，茂林高樹，畫幅飽滿，視野開闊，山脈丘壑復雜多變，側重于完整、客觀地把握對象，表達的意境使人有豐富充實之感。如范寬《溪山行旅圖》，作品給人的第一感覺巨峰壁立，撲面而來的懸崖峭壁占了整個畫面的三分之二，氣勢雄強，給人極大的視覺沖擊力，有無形的壓迫感。畫面山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，中有煙云鎖其腰，山腳下巨石縱橫，在山路上出現一支商旅隊伍，使全幅作品體勢錯綜，觀者猶如身臨其境一般。構圖簡潔的分上下兩塊山石，一大一小，形成非常強烈的視覺對比，山體造型簡單概括，方中帶園，呈三角形組合。大山體成垂肩形，給人厚重感，同時畫面重心上移，形成一股震撼人心的氣勢。大小山石之間留有煙云，即強化了山體之間的對峙又稍有緩和的空間，捕捉到北方山水雄偉、凝厚的特點。

三家之后，北宋的山水畫朝多元化方向發展，如惠崇的“煙漠小景”等，但大體畫風仍受北派山水影響。到中期，郭熙在《林泉高致》中提出山水畫構圖“三遠法”--“平遠、高遠、深遠”，這種構圖法反映北宋山水畫忠實于自然，注重理性思維的態度， 為后來的山水畫構圖奠定了堅實的基礎。后期王詵、米氏父子、王希孟等在構圖上出現更多的變化，有些作品采取橫幅、手卷或是小景山水。

二、南宋“以小觀大”邊角式構圖

1127年微、欽帝被金所俘，京城汴京失陷北宋滅亡，趙構在南方建立南宋，政治、經濟重心以杭州一帶為主，國運衰微，山河破碎，國家偏安于一隅。休養生息一段時間后，宋高宗趙構又恢復了畫院活動，早期畫家中多原為宣和畫院的南渡畫家，沿襲北宋雄渾的山水畫風格及全景式構圖，但以邊角式構圖、重意境，以抒情的山水畫才能真正代表南宋山水畫的風格。南宋時期漢民族遭受異族的壓迫，畫家出于憂國憂民的心理，用殘山剩水來寓寄愛國的情感。

南宋時期的山水畫構圖一改北宋時期的全景式構圖，偏向局部景象為主的邊角式。邊角式構圖是 “去其繁華、采其大要”截取式的布局，從某一角度、局部或突出某一景物給畫家帶來獨特感受著意經營，追求意境的營造。畫面意象簡括，隱現參半，以少勝多， 對有限自然景物細節描繪中，傳達出某種較為確切的詩趣與感受，顯現出“人化自然”的特點，具有抒情性。南宋四家劉松年、李唐、馬遠、夏圭是邊角式構圖的代表者，馬遠的山水畫構圖多取近景一角細致刻畫，遠景簡練、概括，人稱“馬一角”。而夏圭近景多取半邊，故有“夏半邊”之稱。李唐在南渡之后構圖也開始有了變化，北宋時期《萬壑松風圖》表現北方高大山川的全景式構圖，南渡之后的《清溪漁隱圖》采取了邊角 式構圖，剪裁新巧，細致刻畫近景，用遠景烘托氣氛，畫面的黑白、虛實、疏密和線條的對比非常的強烈從而帶有沖擊力，簡潔明快又留有空白，這種留有余地的處理手法，賦予畫面豐富的感情色彩，積極的調動觀眾再創造的想象心理活動，從而品昧出象外之意，弦外之音，增強了意境的深度和廣度。與北宋全景式構圖相比，南宋的邊角式更有形式感，更具個性色彩，意境更深遠，藝術的趣味性和感染力也增強。也使中國傳統山水畫的構圖審美形式發展到了新的境地。

縱上所述，兩宋山水畫構圖一繁一簡。北宋山水畫取景忠實于完整的、客觀地把握對象；南宋山水畫則去繁取簡突出某一主體形象來構成畫面視覺中心。兩種構圖方式各具優勢與不足，都對后代中國山水畫的發展有深遠的影響。

參考文獻：

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