宋代“文人畫”

張曉倩

中國的傳統畫論認為：描繪實物或景色的繪畫，應該在觀者心中勾起與他看到實物與真景時同樣的思想和感受。一直到11世紀后半葉，這個理論都沒有受到認真的挑戰。然而在同一時期，有些關心繪畫的人士開始認識到，在解釋幾個世紀以來，某些慢慢開始流行的，非正統風格的特殊表現力量時，這樣的理論已不再合適。按照傳統觀點：如果繪畫不能在合理的程度上忠實地表現自然形體，就不能引起觀畫者任何強烈的反應，因為這些畫顯然不能讓他“應目會心”。但是另有些看法激烈地偏離了這種“視覺忠實論”，引起我們不容否認的震蕩，這是有一種新理論應運而生了。

蘇軾等幾位卓越的士大夫文人形成小圈子，促生了這種新理論。小圈子的核心人物就是偉大的詩人、散文家、政治家、書畫家蘇軾，以蘇東坡之名更為人知。他和他的朋友同屬于士大夫階層，他們致力于官務、古籍的研習、寫作、繪畫還有其他被認為適合文人追求的事務。他們有空的時候就畫畫，辯論，寫一些有關畫畫的文章，建立了以后被稱為“文人畫”的宗派。

文人畫所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景。在儒家著作中，詩書畫早就被認為是寄情寓興的工具，是用來傳達性情的。在書法中，這種任務由抽象方式，例如線條和形式的表現作用，筆法的興味和特性來完成。衍生自“逸品”的怪異新風格也利用同樣的風格來表現，也就替繪畫開辟了一條類似的寄情寓興的功能。文人畫家認為：作品的品質反映了畫家本人的品質；表現內容來自畫家的心靈。畫家或者觀畫人對被描繪的事物有什么看法或感受，并不一定和表現內容本身有什么關系。圖畫的價值并不在于它畫得像什么自然界的物體。作為原始材料的自然物體一定要轉化成藝術語言。轉型的方式，以及由毛筆畫出的特殊線條和形式，都顯露出畫家一部分的自己，透漏出他正在創作時的形式。因此，蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”這些對于西方藝術來說都是及超前的概念，西方到十九世紀才出現類似的想法。就在宋代來說，這些文人畫家的理論也一樣的卓越、超前。他們作畫時通常只用水墨，而且經常有意使用看起來很業余的技巧。他們把所畫事物的外形人為加以顯著地變形：有時候精神上很復古，有時候幼稚而樸拙的風格可以追溯到上古時代——那時候，繪畫的種種問題還沒有得到解決。有時候又以瞬間的即興來作畫。他們為自己的朋友作畫，因心情的變化作畫，朋友間以畫相贈，斷然拒絕買賣。趣味和他們不同的畫家和盛行于歐洲的，反對后期印象主義的勢力很相似。蘇軾的話就激怒了他們的代表——畫家王若虛。王若虛曾憤慨地說“畫貴于畫者為其似耳，畫而不似，則如勿畫”。

假如在十九世紀以后，我們和這些文人畫家在思想上息息相通時，我們自熱就會想要看到他們的作品。可惜只有幾幅流傳下來，然而，我們即使只看到他們后世追隨者的作品，我們依然應該感到滿足，因為即使這樣畫也不多。當時的領導人之一，米芾的可靠作品沒有流傳下來。米芾的兒子米友仁的幾幅畫倒是仍在仍在人間。在米友仁的畫中我們依稀還能找到了解米芾藝術成就的線索。米芾是一個書畫家兼收藏家，他熟悉古代風格，在自己的書畫創作中也融入古風元素。中國后世的書畫家追隨米芾的畫法，并把他和十世紀的畫家董源、唐代的潑墨畫家王默連接起來。在潑墨畫法中，隨意濺潑墨水而造成的偶然的輪廓形狀，決定了部分山水成分的形狀。在米友仁的山水里，雖然形體都是用筆畫成的，但是滲有大量水分的墨以及看起來很任性的山林外觀，似乎都隱約地和這種潑墨技術有關。在他的作品中，最奇怪的是一幅阿部式舊藏。這部作品中有著奇異坡影的山脈和漂流著的云霧。輪廓模糊的地方是日后損蝕和修描的結果，但是結合米友仁其他保存比較完好的作品也有這個特點，這恐怕是米氏風格的本質之一。疏落有致的墨點和后世模仿者所用的標準“米家風格”形成強烈地對比。后者是點派主義者，東一叢，西一叢的墨點，一團團堆出他們山水的形式罷了。

蘇東坡的畫作則可能一幅也沒有流傳下來，他最喜歡畫的題材是竹與枯木，于是竹與枯木自然也成為其追隨者門最喜歡的題材了。由米芾外甥王庭筠所畫的短手卷綜合了這兩種畫題。是這一類型現存最好的代表作。一株爬滿菟絲的老干，幾叢竹枝伴依在旁，組成了平凡圖畫的主題。由于這類圖畫的效果大量依賴水墨，毛筆和紙的性質，畫面形象因此也退居次要地位了。事實上，題材或者畫面本身不帶任何興趣或者美感反而更好。文人畫家對一幅畫的適當反應，我們并不覺得“如在其身”或者“如臨其境”，但是我們卻感覺和畫家面對面的相遇了。文人畫家的真正題目并不是竹枝和山水，而是藝術家的心靈。

在梁楷的《李白行吟圖》中詩人昂首高歌，十數筆畫出頭部，十數筆勾勒出衣袍和腳部。線條乍看簡單，卻巧妙地捕捉到是人的興意。衣袍的長線條屬于業余風格的非描述性筆法。他們自由瀟灑的品位和衣質毫無關系，但卻使整個人物增加了動態效果。外形寧靜，內心卻充滿了活力。梁楷像其他宋代文人一樣，應答了兩種難以協調的標準：畫家的畫作是可信地描述主題，適當地表現主題的特性，還是筆觸必須有獨立意義的標準。