20世紀的中國建筑

張曉倩

從十九世紀中葉開始，西方商業大樓、學校和教堂等建筑隨著外國勢力的侵入而遍布中國。如果稱西方建筑為低劣的話，中國一直以來的摹本則丑陋不堪。一種融合了中西建筑元素的混血風格很快出現了，直到二十世紀，建筑師們仍然沒有摸索出傳統建筑方法和現代材料有機結合的方式，結果自然非常令人失望。

1930年，一群建筑師為了彌補這種不足，探索傳統形式和現代需求相結合的新方法，創建了中國營造學社。他們，特別是亨利·墨菲，設計了南京、上海、北京等地在1937年日本全面入侵之前的大量的政府大樓和大學建筑。這種新形式建筑頗具吸引力，但是本質上還是西方建筑的漢化，常常以傳統大屋頂的形式出現，而豐富的細節則由木質結構改變為鋼筋水泥。這些建筑師并沒有像歷史上（唐朝時期）日本的建筑師一樣，發現中國建筑的真諦——中國傳統建筑的精華不在于極度優雅的飛檐，而在于框架結構。正是這種結構方法將滿足現代需求而這才是中國傳統建筑現代化的意義所在。

1949年以后，大規模重建和發展得到純真的革命熱情的吹鼓，然而，建筑風格問題卻不容易解決。1950年代，蘇聯專家提倡比例失調的斯大林主義大蛋糕、筒子形的大型建筑，諸如北京軍事博物館。而梁思成則延續了30年代亨利·墨菲等人開創的傳統主義現代化之路，顯然，這更符合中國人的傾向。梁思成曾經因為其建筑反動且奢侈遭到批判。

后革命時代早期最成功的建筑是北京工人體育館和首都體育館，表明技術挑戰最終取決于形式。1959年建成的人民大會堂以創紀錄的11個月竣工，作為中華人民共和國成立10周年的獻禮無疑是最引人矚目的。盡管細節上乏善可陳，但其規模之宏大，比例之協調，可以看做是新中國綿延不絕的力量的象征。

1980年代和1990年代早期的建筑，既反映了中國在“文化大革命”之后重新向西方開放的姿態，也表現出無所適從的不安定感。1989年竣工的北京王府井飯店表現出令人驚訝的、與中國傳統大屋頂相結合的后現代主義風格。在北京圖書館（今國家圖書館）新館設計上，楊廷寶和他的同伴們拒絕大屋頂和裝飾性斗拱，而轉向漢代建筑中的直線屋脊和平白直露的框架，成為中國現代主義建筑的典范，也符合當代中國的觀念。貝津銘試圖在香山飯店（1982年）中以浙江和安徽的民居建筑為基礎，創造多種建筑結構風格，然而，影響甚微。

由于經濟騰飛，1990年晚期至21世紀的最初幾年的建筑如雨后春筍，但是以發展為名的商業化逐利導致大量古建筑毀于一旦，中國文明特質的歷史感也被當下拋棄。盡管現在各地意識到文化遺產的遺失開始重建歷史文化建筑，但多是出自迎合旅游市場的需求——這其實是發展的又一步伐，中國城市的資金如此充足，以至于可以迅速的獲得毫無特色的國際商業現代主義特征。

創建新的中國式建筑風格的最大膽嘗試卻發生在臺灣，建筑師曾經一度沖破國民黨遷臺之后帶去的保守主義風格。1961年修建的新故宮博物院雖然看起來很精美，但卻受到更傾向于傳統主義的人的反對。臺灣的富足和當時在國際社會的特殊位置導致更自由、更自信的風格，以李祖原1990年設計的臺北宏國大樓為代表。在這里，所有的功能性表現，框架、斗拱和懸壁都融合成極具力量和說服力的結構。

很長時間之后，中國大陸才出現現代建筑，現在北京的兩座標志性建筑是“鳥巢”國家體育館，和中央電視臺總部。他們并不能代表中國建筑——盡管現在的建筑師服務于全球的任何地方，任何特定建筑師的國籍并不重要。但是，對于他們服務的政府而言，恰好是外國建筑師服務于中國的事實，對于向世界表明中國的開放和國際視野非常重要。

我們會很自然地尋求中國建筑師，盡管是以間接的形式，按照中國傳統設計的作品。中國存在很多不及“標志性”的建筑，其中，張永和在四川安仁設計的“1966——1976十年大事館”就是一座橫跨河流的橋，喚起南方中國和西南中國的“跨河橋”的記憶，就像不久前仍在成都城外“望江樓”的橋一樣。即使如此，張永和任然創造了根植于中國本土傳統的藝術。

更具知名度的可能是貝津銘設計的、2007年開館的蘇州博物館。建筑師通過采用與故鄉“獅子林”的祖宅近似的形式，表達了他的感受。博物館本身緊挨著世界文化遺產遺址古典蘇州園林之一的拙政園。貝津銘顯然鐘愛家鄉建筑俊朗清晰的線條和白墻，在此他以罕見的優雅和詩意將其和現代語言結合在一起。