傅抱石與“水”

陳紅玉

傳統水墨中的“水”多是空白式的處理，多是平靜的湖水或者線性的瀑布，也是觀者想象中的“水”，很少有直接去表現雨水降臨百態和水的動態之感的。而到了傅抱石這里，畫家選擇將雨水實體本身作為繪畫集中表現的焦點。

在中國藝術史上，“水”占有極其特殊的重要位置，不僅因為山水畫在中國藝術史上的地位，更因為水墨作為原料與技法，本身具有對文人精神氣質的塑造作用。傅抱石的繪畫作品最為突出的主題就是水意象，盡管他在現實生活中有著較為嚴重的恐水癥。傅抱石的水墨作品積極探索了“水”在藝術表達上的多元性，挖掘了“水”作為藝術語言媒介和表現內容的雙重意義，即作為藝術主觀表現對象的“水”與作為藝術語言媒介的“水”。

傅抱石（1904～1965年），號抱石齋主人，生于江西南昌，早年留學日本，曾任南京師范學院教授、江蘇國畫院院長等職，著有《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》等，他擅長畫山水，以“抱石皴”著名。傅抱石尤喜表現雨水、泉水、瀑布、霧水等，他創作了很多以“水”為主題的繪畫作品，如1964年的《長江霧雨》和《煙雨嘉陵江》表現了長江中的雨水。

藝術家對大自然與社會環境的觀察總是那么細膩，或許“水”隨萬物而“形”的特性正好迎合了藝術家內在情感的這種敏銳性。在傅抱石的藝術作品中，我們可以看到畫家把“雨水”表現在不同的季節里，或者一天的不同時間節點上，例如《西湖秋雨》（1963年）表現的就是秋天的雨水。他還將不同城市不同地點的水作為對象表現出來，例如《巴山夜雨》（1945年）和《江南春雨》（1963年）。甚至當他旅行到其他國家時，也會把沿途看到的雨景表現下來，例如1957年創作的《捷克斯洛伐克風景》。大雨、小雨、霧和雪等所有與“水”相關的主題都是傅抱石的最愛，他還嘗試了許多表現“水”的方法。

有意思的是，傅抱石本人在實際生活中卻有恐水癥。傅抱石的傳記作者胡志亮敘述說，戰爭時期傅抱石曾在重慶生活過一段時間，當時他需要走較遠一段路去完成教學任務，可是這條路卻要經過一條河，他表示很害怕乘船過河。胡志亮還敘述了傅抱石畫《鏡泊飛瀑》草圖時的故事，當時傅抱石必須涉水穿過一小段水流，而那水流大概也就一米深，傅抱石卻非常害怕，最后別人不得不背著他過河，而他在別人背上一直緊閉雙眼。我想，當藝術家緊閉雙眼的時候，腦袋里是不是已經有了新的水意象了呢。還有一次，傅抱石被邀請和同伴一起到大連，盡管傅抱石很想到海里游泳，他甚至還脫了鞋子，但在最后一分鐘卻退縮了，最終還是撤回岸邊，放棄了游泳的念頭，只是在幾厘米深的淺水里站了會兒。藝術家的恐水癥與他的“水”意象作品之間的關聯，我想如果放到西方心理學家那里，肯定會有一番有趣的解讀吧。

回到中國藝術史，如果說傅抱石是在“水”這一主題方面有著持續興趣的第一位中國畫家，這也不為過。在中國傳統繪畫的水墨表現中，“云”是比較多見的表現對象，“霧”作為與“云”配對的表現對象也不少見。當然，表現“水”作品也隨處可見，但此“水”非彼“水”也，傳統水墨中的“水”多是空白式的處理，多是平靜的湖水或者線性的瀑布，也是觀者想象中的“水”，很少有直接去表現雨水降臨百態和水的動態之感的。而到了傅抱石這里，畫家選擇將雨水實體本身作為繪畫集中表現的焦點。

即使與傳統水墨相同的與“水”相關的主題，傅抱石的藝術處理方法也完全不同。以中國水墨傳統中的視覺主題“瀑布”為例。“瀑布”在水墨傳統中已經有了某種特殊地位。傳統“瀑布”主題在傅抱石的作品中也頻繁出現，比如1962年的《鏡泊飛瀑》就是其中的一幅，但是傅抱石的處理方法與以往畫家不同，他總是選擇瀑布本身作為直接表現對象，而不只是把它們當作山景的一部分。如《不辨泉聲抑雨聲》，這幅畫表現了兩種不同水的聲音，似乎在暗示視覺上和聽覺上聚焦于雨景觀者的復雜心理活動，傅抱石嘗試去處理兩類落水所形成的混亂，顯示出某種超越復雜和矛盾性的嘗試，有視覺上的，也有聽覺上的。

藝術作品在一定程度上書寫著藝術家的生活本身，這句話一點也不假。傅抱石生活閱歷中的一些因素確實影響了他的創作，他在四川生活期間對“水”產生了濃厚的興趣。另外，傅抱石的父親是個修傘匠，靠修傘養家糊口，傅抱石自小便經常到父親的修傘攤上幫助干點活，顯然，父親工作剩余的油紙可能培養了他早期的藝術細胞。另外，雨傘也經常會出現在他的作品之中，對修傘匠活計的熟悉，也不可避免會影響到讀者如何去感知有關雨水主題的作品。當然，這些與水有關的生活閱歷故事，只是一個提示而已，藝術中任何個人的主觀表達都可能被看作潛在的社會意識彰顯。

盡管“水”是中國傳統繪畫中的最常見主題，但也只有到了現代藝術家傅抱石那里，“水”才真正開始有意識地被當作繪畫表現的直接對象。“水”不僅作為藝術媒介，也作為藝術對象，正是傅抱石凸顯了“水”在水墨表現中的這一雙重身份。從某種意義上講，正是這一點決定了他的創作之路，在傅抱石作品中，“水”對意義的承載更加直白。從對其作品的文脈解讀上，水意象關涉理念，盡管這些理念在某一層面上來自于所其植根的社會環境，或許只有回到中國藝術歷史甚至世界藝術歷史的整體意義鏈，我們才能逐步更好地呈現藝術家作品中還未被觸摸的角落和還未被理解的維度。