寫實繪畫的意味

文：李雅潔

寫實繪畫的意味

文：李雅潔

張曙光

1969年 生于山東萊州。

現為中央民族大學美術學院副教授，中國油畫學會理事、副秘書長，中國美術家協會會員。

教育背景

2012年 結業于中央美術學院油畫創作高級研修班

2006年 畢業于中央美術學院美術教育學系，獲碩士學位。

2001年 結業于中央美術學院第十一屆油畫研修班。

1992年 畢業于魯迅美術學院油畫系，獲學士學位。

古人云：“外師造化，中得心源。”這個“造化”指的便應是我們所處的客觀世界。在自然界當中，本身就存在著各種各樣的節奏、韻律和結構。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，同理，一千個藝術家對同一種對象也會有一千種表達方式和風格韻味。對于創作主體而言，首先要尊重的就是自己的視覺感受，再通過自身的體悟和大量的實踐，從客觀對象所提供的視覺信息當中，尋找出具有視覺價值和精神價值的部分來建構自己的畫面系統。而每個藝術家都會有著各自不同的構建畫面系統的方式。從張曙光不同時期的作品當中，便可以看到他在構建自己的畫面系統時的思考和探索。

張曙光創作的起點與許多六零后的藝術家一樣，始于蘇式的現實主義，但他很快便轉向了歐洲的經典現實主義。他這一時期的《畫室》《畫家和他的妻子》以及《同學》等作品都是在強調一種與人性相關的真實，這個真實指的是由于藝術家對于自己身邊人物的關注，進而被現實生活的場景激發出了藝術家個人感覺的真實。其實，每位藝術家都擺脫不了對于自然“真實”的依賴性，這里所說的“真實”包含了兩個方面的含義：一方面是指物理的真實——存在與現實空間中的物質形態，如人、物、景色等；當張曙光將這種物理真實與自己的藝術創作聯系到一起的時候，就在畫面當中呈現出了另一方面的藝術的“真實”——采用厚實的色彩和造型將物理真實主觀化、情緒化后的“真實”。

在傳統的繪畫觀念當中認為，一件藝術作品當中既包含了關于世界本來面目的信息，也包括了虛構想象世界的信息，也就是說，當藝術家在作品中對某物進行再現之時，除了其本身的色彩、結構、線條、形狀之外，也包含了外在于其自身的世界之中的信息。而藝術作品中所有信息的總和傳達著藝術家所要表達的情感，例如，一個天真可愛的孩童形象，可以喚起觀者對于未來的憧憬；一個滿目滄桑的老年人的形象，會令觀者感嘆人生如若浮云，等等。換言之，體現在畫面中的人物形象，除了其自身的特定價值以外，還應包含著或多或少、或深或淺的精神內涵。這種精神內涵指的是藝術家通過再現對象的外表，進而傳達出來的審美情感；這種內涵既不是所謂的“主題鮮明”的，也并非僅是“情節引人”的，而應該是只可意會、不可言傳的，具有著審美的模糊性的存在。因而，張曙光在塑造畫面中的形象之時，在集中、優選了某些信息的同時，剔除了不需要的信息，然后再進行藝術加工，最終使得畫面中所塑造出的形象最大限度地容納了特定的精神內涵。

在張曙光看來，自己筆下的線條行走在客觀物體的形體之上，本質上則是自身藝術生命力的流淌，由此，客觀物象在他的畫面之中，已經完全脫離了僅僅是記錄自然形態的作用，它們更多的是記錄了他自己內心的靈境以及自然之物的神韻。于是他開始在造型和設色上反復推敲，在某種意義上，將自己獨到的形象思維、繪畫的品格與追求寄托在了畫面的風景當中。

沒有莊嚴的場合，也沒有鄭重的宣言，《松園》很靜、很抒情地在一抹清雅的景色當中展開了畫面。可以看出，張曙光對于自然之美有著強烈的感受，他在一片巖石、一次漲潮、一座建筑之中，去發現美、挖掘物的神韻，再通過自己所構建的獨特的畫面系統，在作品當中“陳情達意”。所謂作品中的“陳情達意”，指的是在畫面當中，他并不是在簡單地模仿自然，而是將反映自己的精神實質視為畫面中的核心之所在，由此，他的畫面當中始終呈現著一種深層的精神內涵。

每一個藝術家都會有著不一樣的觀看世界的方式和不同的審美情趣，于是在作畫的過程當中，不同的藝術家會選取不同的視覺信息。在張曙光看來，藝術的基礎應該是從一個整體強烈地感受客觀對象，而非簡單地對其進行摹寫，于是，在近期再次回歸到少數民族題材的畫面當中，他開始嘗試協調畫面當中的各種關系，試圖在畫中創造出“有意味的形式”，最終使之在他的畫面中凝練為永恒。

貢布里希就曾在《藝術的故事》一書中談道：“埃及人大畫他們知道（knew）確實存在的東西，希臘人大畫他們看見（saw）的東西；而在中世紀，藝術家們還懂得在畫中表現他感覺（felt）到的東西。” 而在張曙光近期的作品中，便可以看出這樣的“他感覺到的東西”，他在畫面中所描繪的少數民族的形象，實際上是從生活當中的許多的少數民族的形象當中提煉出來的，也正因為如此，他畫面中的少數民族的形象并不是一個簡單的視覺符號,而是具備著鮮活的生命力。由此，他畫面當中所呈現的少數民族的形象既綜合了少數民族的美感與魅力，也涵蓋了藝術家自身獨特的精神內涵和審美取向。

■ 待嫁的姑娘 60cm×80cm 2015年

例如在《維族姑娘》中，他以主觀的結構原則代替了客觀面對對象的構圖原則，以圖像的自由聯合、視覺的想象構造了畫面中的女性形象，將三維空間當中的客觀真實在畫面當中變化成了二維的平面形態。在畫面中以代表著自己內心審美情感的圖形構成，對維族姑娘的形象進行了再創造。他在畫面中利用色塊的分割，將所描繪的對象變成了形式與內在含義的共存。這樣借著畫面中的鮮活的生命體現來表達自身的審美理念和價值思考的方式也同樣可見于他的其他畫面當中，例如在《待嫁的姑娘》《帕米爾紅圍巾》《塔吉克姑娘》《吐魯番的姑娘》中，他便是為進入了自己視覺當中的形象賦予了自身的審美情感，使之凝結在了心靈之中，隨后再在畫面中呈現出了蘊涵著某種思想的肖像。

在這些畫面當中，張曙光所塑造的少數民族女性形象契合于其自身對于美的理想境界的追求，恰如其分地再現出了和諧、純凈、自在的少數民族女性形象。他并沒有借助華麗的服飾或者飾品來凸顯這些少數民族女性形象的特點，也沒有著力于對她們五官的雕琢，他是通過對畫面整體結構的分割表現出了這些少數民族女性的醇厚、天真、爽朗，逸筆草草，卻形神畢肖。加之畫面當中大塊明凈的、爽亮的顏色所成就的畫面的陽光感和空氣感，他在作品中塑造出了像雪蓮一樣美好、純潔的少數民族女性形象。

馬蒂斯在談及畫家與描繪對象之間的關系時，曾有過這樣的論述：“我們對此抱有更高的觀念，通過它，畫家表現他們內心的景象，我從自然中拿我所需要的東西，某種能夠暗示出我思想的、相當有說服力的表現。我極大地聯合所有的效果，通過描繪、通過色彩協調它們……這是一個沉思與合并的漫長過程。” 在建立自己的畫面系統的過程當中，張曙光開始用色彩本身來協調畫面中圖式設置與細節的結合，根據具體的民族文化特質對所呈現的少數民族形象的思想、情感與視覺取向來進行塑造。同時，他也靈活地將圖式構成的規律、法則與自己的創作理念結合在一起，使畫面中的人物處于了一個由豐富而敏感的色彩所構成的和諧安逸且充滿靈氣的空間當中，這樣畫面整體便呈現出了源于生活卻高于生活的藝術美感。

■ 回族老人 60cm×80cm 2015年

■ 縫紉女孩 100cm×80cm 2016年

正如理論家王林所說：“現代主義的藝術本體并不是集體主義的語言規范，它只存在于藝術家不斷推進的藝術創作中。對人在文化環境和歷史情境中的精神關懷是藝術發展的動力，而共享每個人各自不同的特點是藝術本體、藝術語言存在的理由。” 藝術家在描繪對象之時，會將其同化進自身之中，最后再外化到紙面之上。換句話說，藝術家筆下有著獨立性格的、鮮活的生命形象，蘊藏著藝術家自身的主觀精神和靈魂之氣。也即是說，一個藝術家的語言形式與畫面風格的形成，是自然而然的，體現著這個藝術家所具有的穩定的氣質和感悟力。畫中的筆跡是藝術家純粹內心世界的外在物質的痕跡，是藝術家的眼、手、心與客觀物象交匯時所迸發出的電光石火。張曙光的敏銳在直觀和具體的事物中體現出來，他跨越了具體形象的限制，在作品中呈現了凝聚了自己審美情感和價值思考的形象，同時也體現出了他在建立自己畫面系統時所追求的空間、結構觀念。這樣的畫面不僅僅只是對于視覺意象的紀錄，還創造出了非客觀世界所見的新的視覺形象，表現出了不可思議的源于真實生活的藝術真實之美。

■ 塔吉克姑娘 60cm×80cm 紙本 2015年