波普藝術(shù)的到來——讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》

【摘要】：本雅明是西方馬克思主義的代表人物之一，通過分析機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，展示機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展給藝術(shù)領(lǐng)域帶來的變革，再從“靈韻”、“機(jī)械復(fù)制”、“藝術(shù)生產(chǎn)”深入解析該書的主要內(nèi)容。文中多次出現(xiàn)了“光韻”一詞，這是本雅明獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)概念，用來概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性。本雅明主要闡述了其三個(gè)含義：藝術(shù)作品的原真性、膜拜價(jià)值和距離感。

【關(guān)鍵詞】：靈韻;機(jī)械復(fù)制;藝術(shù)生產(chǎn)

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》除前言和后記外，正文共有15小節(jié)，可以分為五個(gè)大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不僅交代了文章寫作的時(shí)代背景，還透露了他的寫作目的。本雅明寫這篇文章一方面是為了研究在資本主義條件下藝術(shù)的新變化，另一方面是為了尋找現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)服務(wù)無產(chǎn)階級革命的理由和方式，用此來反抗法西斯主義利用藝術(shù)制造新神話的行為。第一小節(jié)是第二部分，簡要回顧了人類的復(fù)制技術(shù)發(fā)展歷程，從古希臘人的熔鑄和壓模，到木刻、銅版畫、石版畫，并闡述了這些復(fù)制技術(shù)演進(jìn)的各種意義。第2～6小節(jié)是第三部分，在本部分本雅明論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅驅(qū)散了藝術(shù)作品的靈韻，同時(shí)也改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式，并使得藝術(shù)作品的功能發(fā)生了改變。第7～15小節(jié)是第四部分，本部分以電影為例來考察機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差別，并論述了電影對當(dāng)代藝術(shù)及社會(huì)的影響。結(jié)語部分，針對法西斯主義將美學(xué)引入政治生活里，提出共產(chǎn)主義的回應(yīng)應(yīng)該是讓藝術(shù)政治化。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一書中指出機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)是以傳統(tǒng)藝術(shù)“光韻”的消失為代價(jià)的。從傳統(tǒng)藝術(shù)到機(jī)械復(fù)制藝術(shù)經(jīng)歷了從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值的轉(zhuǎn)化，從禮儀到政治的過渡，以及從審美上靜觀沉思到人們對物從空間和人性上更易接近的強(qiáng)烈愿望的變遷。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品中，本雅明著重論述了電影的價(jià)值。作為一個(gè)經(jīng)歷了從照相到無聲電影再到有聲電影的那個(gè)時(shí)代的思想者，本雅明的思想也伴隨技術(shù)進(jìn)行了一場革命?？偠灾狙琶髟诩夹g(shù)發(fā)展時(shí)代對藝術(shù)的思考是復(fù)雜的，且充滿了悖論，安吉拉莫克羅說：在《機(jī)》中，“本雅明實(shí)際上首創(chuàng)了一種意識到大眾藝術(shù)和大眾文化傳播的政治性批評?！?/p>

藝術(shù)開始大眾化了，藝術(shù)的神圣感在消失，人們對藝術(shù)的膜拜開始弱化，藝術(shù)作為信仰的形式表達(dá)已經(jīng)演化成信仰藝術(shù)本身，開始成為一種信仰的方式，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，藝術(shù)開始波普，我們通過藝術(shù)的形式來表達(dá)自己的存在。我們都是藝術(shù)家藝術(shù)不再是觀念那么簡單，杜尚用一個(gè)男性的小便器打開了現(xiàn)代藝術(shù)之門，藝術(shù)無所謂形式、規(guī)則，也不需要代表什么信仰，藝術(shù)開始成為純粹的觀念無處不在。我想，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)全民娛樂的時(shí)代，藝術(shù)是什么已經(jīng)不重要了，開始娛樂吧。

現(xiàn)代都市中，人人都有機(jī)會(huì)欣賞到電影的放映，但是只有少部分人選擇去劇場觀看話劇。電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代最偉大的藝術(shù)作品，它的存在遍及我們的視野，我們不必親臨電影拍攝現(xiàn)場，就可以通過電影院、電視、網(wǎng)絡(luò)觀看電影，而話劇則不同，走進(jìn)劇場中，除了能看到“活的”演員為我們表演，另一個(gè)獨(dú)特之處就在于觀眾擁有的在場感，這里面包含著觀眾與演員的交流和觀眾對戲劇的參與。在這個(gè)被電影主導(dǎo)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代里，話劇作品在內(nèi)地的興起，似乎又泛起了浪漫而生動(dòng)的靈韻之光。

觀看話劇，也像一場偵探游戲，每個(gè)人以不同的視角截取舞臺的部分來構(gòu)建自己的觀戲經(jīng)歷，雖然我們在同一個(gè)空間里看同一個(gè)故事，但是“我們觀看事物的方式，受到我們所知或我們所信仰之物的影響”，如果把人的眼睛比作攝影機(jī)的話，那么每個(gè)人在經(jīng)過視覺篩選后，在大腦中所導(dǎo)演出來的影像都是各不相同的。因而，一部話劇不僅僅是呈現(xiàn)一個(gè)故事，因?yàn)槊總€(gè)人觀看方式的不同，所以它衍生出了諸多不同的視覺映像，它提供給了每個(gè)人屬于自己的戲劇作品。相對于電影，話劇給人提供了更多的可能性，每一場都是新的戲劇，每一場都在進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，因?yàn)樵拕⊙輪T表演是不可復(fù)制的，還有觀眾參與互動(dòng)也不可復(fù)制，而二者的結(jié)合后產(chǎn)生的偉大靈韻，只是在宇宙的那個(gè)空間、那個(gè)時(shí)刻、那個(gè)瞬間才能迸發(fā);而電影提供給人觀看的是固定的視角，電影更多是在傳播，它的藝術(shù)創(chuàng)造僅僅是由創(chuàng)作者完成的，觀眾是局外的評判者和觀賞者，觀眾與電影本身不能產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生聯(lián)系的只是電影故事給觀眾的共鳴。

想一想，話劇給人一種古老的口述時(shí)代的美，每一個(gè)演員仿佛都是本雅明說的講故事的人，每一次的表演都是不可復(fù)制的、獨(dú)一無二的，觀眾和話劇演員在悠遠(yuǎn)的山洞里聽著時(shí)間的回音，圍著散發(fā)著靈韻之光的火堆，一起參與故事的發(fā)生，這是多么玄妙奇異的際遇?？墒牵F(xiàn)在的科技這么發(fā)達(dá)，不說話劇，就連電影可能有一天也不再需要真實(shí)的演員，他們可以通過技術(shù)創(chuàng)造虛擬的電子偶像，這種完全由技術(shù)操縱的偶像使電影能夠達(dá)到它需要一切戲劇效果，但是這失掉了藝術(shù)中的人情味?？萍歼M(jìn)步讓我們造出來的夢越來越逼真，在觀看話劇時(shí)，觀眾或許會(huì)意識到這只是戲劇，但是電影剪輯的天衣無縫甚至模糊了現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的邊界，冰冷的機(jī)械讓電影成為了“真實(shí)的謊言”。

雖然電影失去了獨(dú)一無二的光韻，但是它以機(jī)械的手段實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中非機(jī)械的一面，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的代表，電影是非常偉大的。

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，雖然電影與舞臺不可避免會(huì)產(chǎn)生對立，但是話劇會(huì)消失嗎？那可不一定，有人喜歡通過電影做夢，也有人喜歡通過話劇舞臺來區(qū)別現(xiàn)實(shí)和夢境。作為一門早于電影誕生的藝術(shù)，雖然話劇受到了電影技術(shù)的威脅，但是它仍在努力保有自己的地位，比如香港導(dǎo)演林奕華的作品《賈寶玉》已在內(nèi)地巡演了100場，我不知道主角何韻詩在演了100遍賈寶玉后會(huì)不會(huì)崩潰，雖然話劇沒法像電影一樣在全國同時(shí)公映，但是現(xiàn)在話劇不知疲憊地演了再演，這100場不能叫做“復(fù)制”，但也是某種“重復(fù)”，或許也是受到了這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的影響吧？

我想，縱使在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)的靈韻之光也不會(huì)消失，它只是以另一種方式再現(xiàn)，雖然它不再以古樸的光芒穿越人們精神的隧道，但是它會(huì)摸著時(shí)代的脈搏調(diào)節(jié)自己生命的節(jié)奏，在創(chuàng)新中保有自己的精神核心。比如話劇，縱使它不再站在影視戲劇的尖端，但是它的革新也能使它披上時(shí)尚與懷舊的外衣，在電影占領(lǐng)世界的時(shí)候，我們也不會(huì)遺忘話劇。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瓦爾特·本雅明，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]，重慶：重慶出版社，2006

[2]何志鈞，馬克思主義文藝學(xué)：從經(jīng)典到當(dāng)代[M]，北京：中國文聯(lián)出版社，2009