藝術與視知覺視角下的馬遠《水圖（系列）》

【摘要】：馬遠的《水圖》在中國山水畫歷史上具有里程碑的意義，通過對水的細致觀察、對筆墨線條的高度掌握以及融入自己的內心世界馬遠對水的姿態(tài)進行總結，創(chuàng)作出十二幅姿態(tài)各異的水。本文將從《水圖》中的“張力”、《水圖》中的“簡化”及《水圖》中的“圖底關系”等方面在藝術與視知覺的視角下對其進行分析。

【關鍵詞】：阿恩海姆;藝術與視知覺;馬遠;《水圖》

馬遠的《水圖》分為十二幅，除了個別幅有極少的巖石岸邊之外，所畫都是單純的水，作者通過描繪各種姿態(tài)不同的水的描繪，表現(xiàn)出各種不同的境界。除了第一幅因為殘缺而沒有圖名，其余是一幅每幅圖都有一個由楊皇后所題與其畫面極其匹配的名字，“洞庭風細、層波疊浪、寒塘清淺、長江萬頃、黃河逆流、秋水迴波、云生蒼海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細浪漂漂”。

中國傳統(tǒng)繪畫注重畫家的內心思想及精神世界，追求意境的表達，強調“天人合一”。格式塔心理學美學認為外部事物的存在形式、人的視知覺、人的情感以及視覺藝術形式之間，有著一種對應的關系，當這幾種“力”達到結構上的一致時，就有可能引起審美經驗，這就是所說“異質同構”。根據阿恩海姆心理學美學強調的“異質同構”和“完形”理論，畫家的風格都是在外部環(huán)境和內在心理的雙重影響下形成的。馬遠的《水圖》是在南宋安居南方一隅，畫家飽覽不同于北宋壯麗山河的江南秀麗風光的外部;以及馬遠受祖輩師承影響的同時又不斷發(fā)展創(chuàng)新形成自己獨特的藝術語言的內在雙重影響下創(chuàng)作的。這些因素構成了格式塔心理學美學所說的物理場和心理場整體。本文將從阿恩海姆藝術視知覺的角度對馬遠的《水圖》進行分析。

一.《水圖》構圖和線條中的“張力”

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到一個重要原則，即“張力”。他認為“張力，是視覺元素所固有的內在力量，它是主動運動的一個不可缺少的成分?！盵1]這里的運動不是從物理事物那里觀察到的運動，而是一種“不動之動”，是視覺活動的“具有傾向性的張力”。《水圖》中馬遠對在各種不同環(huán)境下，不同運動姿態(tài)的水的描繪正是體現(xiàn)了這種“不動之動”。中國畫非常講究構圖，南朝謝赫的六法中的“經營位置”就是說的構圖，而《水圖》中的布局構圖就體現(xiàn)了有力的推大了畫面空間，具有強烈的張力美感。在《水圖》十二段中，大都還是采用了馬遠特色的“一角”構圖，雖然每段所畫的水姿態(tài)不同，環(huán)境不同，意境不同但馬遠大都將水紋或浪花從畫面一角送出，然后慢慢向遠處淡化的處理方式。這種方法極大的延伸了畫面的空間效果，造成水流延綿不止或奔流不息的景象，使畫面無限的伸展，極具生命力和動感。如在第一幅畫中，馬遠并沒有采用他獨特的邊角式構圖，取而代之的是讓水流從最底部的近景處向后延伸，慢慢的淡化到畫面上部中心的一點消失，有點類似西方的“焦點透視”;并且細密的小浪尖也采用近大遠小的方式表現(xiàn)，與整個水面的延伸形成呼應，這種處理方式極大的拉伸的畫面的空間感。而畫面中的浪尖水流是橫向發(fā)展的，這與縱式構圖一起平衡了畫面的構圖，也豐富了畫面效果。馬遠的這種從一角或近處向遠處延伸的構圖方式，也使觀者在觀賞的時候視線隨著水流的延伸方向做一種有“傾斜性”的運動，這也是阿恩海姆“有傾斜性的張力”的體現(xiàn)。從這十二段的布局構圖中，可以看出馬遠對畫面的全面掌控力，和畫面的無限“張力”，并且也體現(xiàn)了上文中所說的“有傾向性的張力”。

二.《水圖》筆墨中的“簡化”

《水圖》這幅作品還體現(xiàn)了阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到的一個重要的原則，即“簡化”原則。阿恩海姆所說的簡化絕不只是形式的簡單化，而是用簡單的形式表現(xiàn)復雜的內容，可能是復雜的事物本身，也可能是形式背后復雜的意義。對于中國傳統(tǒng)繪畫來說，筆墨線條就是一個最具簡化性的工具;中國畫所追求的“虛實相生”、“以形寫神”等都需要筆墨意趣，而“逸筆草草，不求形似”更是一種極致性的簡化追求。馬遠的這幅作品可以說是中國山水畫中簡化原則的最佳代表之一，他不帶著色，幾乎不進行暈染或極少暈染，只用線條這種最簡單的形式表現(xiàn)出水的各種特征鮮明的姿態(tài)。并且十分傳神、明確的表達了作者的內心世界，牢牢地抓住了水的心理含義：激蕩、憤怒、舒緩、靜謐、曲奇等等。簡化是一種組織方式，“簡化的實質，是以盡量少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體，這個整體始有成分的力來決定的。與之相應，一個視覺對象的形狀并不是有它是輪廓線決定的，而是由它的骨架結構決定的?！盵2]所以簡化是要按照其骨架結構進行簡化的，馬遠之所以可以用如此簡單的線條的形式描繪出這么多的流動特征及內在感情都十的分鮮明的水，除了他在于各種富有張力的線條的高度掌控外，還在于他對于各種水的結構骨架的高度把握。如在第四幅“寒塘清淺”中，馬遠依然采取的是他獨特的“一角”構圖，在畫面的左下角有兩三塊微露出水面的石頭，從石頭周圍延伸出去些許稀疏的迂回起伏的曲線，畫面雖然十分簡潔，但不會使人感到單薄，馬遠僅用十分簡練的幾根回旋的曲線就清晰的展現(xiàn)了所描繪的是流動的溪水而不平緩的池塘。這種簡化的處理方式反而更好的表現(xiàn)了畫面的“重量感”，更容易吸引觀者的視線，突出了水流的張力和流動性。簡化并不意味著“簡單”，它是在藝術家經驗的不斷積累中和心理情感的不斷升華中形成的，并且給作品諸如了更多的思想，使作品更具意境美。

三.《水圖》的“空白”與“圖—底”關系

馬遠在《水圖》的創(chuàng)作中大量的使用了“空白”手法。我們也可以用阿恩海姆提出的“圖—底”關系理論解釋《水圖》中的“空白”。阿恩海姆的“圖—底”關系指的是圖形與它的背景的關系。在中國畫中，圖與底的關系其實相互襯托、相互依存的，空白其實是中國畫構圖的一個關鍵的組成元素，空白其實是“畫中之畫”，也是“象外之畫”?！端畧D》中的空白，其實是畫面的延伸，也是作者內心世界的延伸。在十二幅畫中，每幅畫面中的水都是從近處或奔流而出或緩緩涌出，進而慢慢想遠處淡化，直至消失的。這種方式其實更能突出水的流動姿態(tài)，更能突出主題，拉進觀者的距離，推遠觀賞的空間，增加畫面的張力及觀賞者的投入性。所以正如阿恩海姆所說的“至于把什么視為“圖”而把什么視為“底”，則要依據對象的組合方式。”[3]《水圖》中的空白其實也是“圖”，只有“圖底結合”才能完整的表達畫面，準確的表達畫家的精神世界，才能形成一個完整的格式塔。如，在第十幅“云舒浪卷”中的空白就和近處揚起的粗重的巨浪形成對比，突出了浪花的激揚和力量，在增加空間感和畫面張力的同時，使水流的奔騰感和涌動感更加強烈，且對畫面的平衡感也起到了重要的作用，使畫面不至“溢滿”。馬遠在《水圖》中對空白的運用，使作品真正達到“言有盡而意無窮”、畫有限而境無邊的境界，也應對了阿恩海姆的“完形”理論。

參考文獻：

[1]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].湖南：湖南美術出版社，2008，第353頁。

[2]張法.20世紀西方美學史[M].四川：四川人民出版社，2007，第85頁。

[3]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.