從《青梅竹馬》譯本來(lái)看翻譯中的神似與形似

【摘要】：本文旨在從翻譯中內(nèi)容與形式的問(wèn)題入手，以《青梅竹馬》兩譯本為例來(lái)分析內(nèi)容與形式統(tǒng)一的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)譯者應(yīng)在翻譯實(shí)踐中努力做到神形兼?zhèn)洹Ｔ诜g過(guò)程中，譯者應(yīng)盡量在內(nèi)容和形式這兩方面保留和體現(xiàn)原作的原貌和精神，在理解原文內(nèi)容的同時(shí)，要分析其語(yǔ)言表達(dá)方式的特點(diǎn)，傾聽弦外之音，盡力在譯文中再現(xiàn)原文語(yǔ)言表達(dá)方式，保留其美之所在，不可隨意拋棄原文的形式，從而達(dá)到神形的統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】：青梅竹馬;神似; 形似;辯證統(tǒng)一

一、引言

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)翻譯理論的建構(gòu)中，有些翻譯家和理論家借鑒“神”與“形”、“神似”與“形似”這兩個(gè)傳統(tǒng)概念，來(lái)表達(dá)翻譯文學(xué)中的藝術(shù)追求，后來(lái)在“神似”的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)化境這一概念，作為翻譯文學(xué)的一種理想境界和目標(biāo)。而在外國(guó)引進(jìn)的“等值”“等效”理論也屬于文學(xué)翻譯的理想目標(biāo)（王向遠(yuǎn)，2006：5）。長(zhǎng)期以來(lái)，翻譯界就“神”與“形”、“神似”與“形似”的關(guān)系做了有益的論證與辨析。針對(duì)兩個(gè)傳統(tǒng)概念的看法也展開了一場(chǎng)持續(xù)不止的論戰(zhàn)。

樋口一葉是19世紀(jì)日本近代批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)早期開拓者之一，其代表作品有《青梅竹馬》、《岔路》、《十三夜》、《濁流》等，《青梅竹馬》等作品一經(jīng)發(fā)表，在當(dāng)時(shí)即受到極高的評(píng)價(jià)。她是明治新時(shí)代婦女社會(huì)角色變化的先驅(qū)者，宛如永不凋謝的曇花，留下令人縈懷難忘的文學(xué)芳香。她的大多數(shù)文學(xué)作品在國(guó)內(nèi)也被廣為翻譯，讓國(guó)內(nèi)讀者認(rèn)識(shí)到其文學(xué)功底及其文學(xué)中所蘊(yùn)含的美。其作品《青梅竹馬》在國(guó)內(nèi)傳播最為廣泛，但譯本風(fēng)格卻截然不同。

二、譯文對(duì)比

日本女作家女作家樋口一葉被譽(yù)為日本近代文學(xué)史上的天才作家。其描寫少男少女初戀的《青梅竹馬》被余華贊為“最優(yōu)美的愛情篇章”。現(xiàn)在已出版的《青梅竹馬》的譯本僅有兩個(gè)版本。一個(gè)是由蕭蕭翻譯，另一個(gè)是林文月所翻譯的。這兩個(gè)版本的風(fēng)格迥然不同，前者注重傳達(dá)原著的神韻，即所謂“神似”，后者在形式的傳達(dá)上更忠實(shí)于原著，表現(xiàn)出“形似”的特征。

下面根據(jù)二者翻譯的例子進(jìn)行具體分析：

例1、「解かば足にもとゞくべき毛髮を、根あがりに堅(jiān)くつめて前髮大きく髷おもたげの、赭熊といふ名は恐ろしけれど、此髷を此頃の流行とて良家の令孃も遊ばさるゝぞかし、……身のこなしの活々したるは快き物なり、柿色に蝶鳥を染めたる大形の裕衣きて、黒襦子と染分絞りの晝夜帶胸だかに、足にはぬり木履こゝらあたりにも多くは見かけぬ高きをはきて、朝湯の歸りに首筋白々と手拭さげたる立姿を、今三年の後に見たしと廓がへりの若者は申き、大黒屋の美登利とて」

蕭訳： 大街上有一個(gè)小姑娘，人人都管她叫大黑屋美登利。這個(gè)姑娘把解開來(lái)怕要垂到腳跟的長(zhǎng)發(fā)，從發(fā)根緊緊的扎著，前發(fā)松松蓬起，在頭頂上挽成一個(gè)大發(fā)髻。這種發(fā)式叫作‘赭熊’髻，名字雖然有點(diǎn)可怕，但現(xiàn)在連大戶人家的小姐們都愛梳這種頭了。……她身穿白地橙色蝶鳥花樣的單衣，高高地系著黑緞里、染花緞子面的晝夜帶，腳穿連花街也少見的漆色高木屐，脖子上擦了一層官粉，手拿濕手巾，看去像是早浴回來(lái)的樣子。從花街回來(lái)的小伙子們看見她這姿容，都說(shuō)：“真想看看她三年后的風(fēng)姿哩！”

林訳： 把松解下來(lái)約可及腳邊的長(zhǎng)發(fā)，在發(fā)根處扎實(shí)地結(jié)牢，前面的劉海豐饒，髻子厚重，這稱做“赭熊”的發(fā)型，雖然名稱可怕，時(shí)下可流行得很，大家閨秀之間也競(jìng)相仿梳呢。……身著橘紅色上印染著大型蝶鳥圖案的浴衣，胸前高高地系著黑錦緞和混色染織的腰帶，腳上穿著漆了顏色的木屐，底跟的高度，在這一帶都是少見的。晨浴回家時(shí)露出白白的頸項(xiàng)，手提著浴巾那種姿色，引得游罷勾欄將回去的年輕蕩子紛紛艷羨道：“瞧她，三年后不知道有多標(biāo)致！”這“大黑屋”的美登利……

該小說(shuō)中主語(yǔ)最后才出現(xiàn)的情況很多，這句話就是一個(gè)典型的例子，蕭譯的版本把主語(yǔ)放在前面，想要說(shuō)的話的內(nèi)容頁(yè)一目了然，而且“她身穿白地橙色蝶鳥花樣的單衣，高高地系著黑緞里、染花緞子面的晝夜帶”這句話采用中國(guó)習(xí)慣的表達(dá)方式，簡(jiǎn)潔明快，讓人讀起來(lái)有種不是在讀外文小說(shuō)的感覺。而林譯的版本遵從原文的表達(dá)方式，基本沒有改變?cè)牡脑~語(yǔ)順序，“把松解下來(lái)約可及腳邊的長(zhǎng)發(fā)，在發(fā)根處扎實(shí)地結(jié)牢…”這句話讀了讓人有種不知所云的感覺，必須全句讀完才能明了，還有“身著橘紅色上印染著大型蝶鳥圖案的浴衣，胸前高高地系著黑錦緞和混色染織的腰帶…”這句話日本味很濃烈，但是這種表達(dá)方式也有其獨(dú)特之處，它可以給人一種新鮮感，吸引讀者的好奇心，給與讀者想象的空間，同時(shí)也豐富了漢語(yǔ)的表達(dá)方式。

例2、北廓全盛見わたせば、軒は提燈電氣燈、いつも賑ふ五丁町。

蕭訳：

北里繁榮，

戶戶懸燈;

五丁街上，

生意興隆。

……

林訳：

看吶，北堂子的盛況喲，

家家戶戶張燈又結(jié)彩，

熱熱鬧鬧是五條街……

在該句翻譯中，蕭的譯本省略了「見わたせば」，把熱鬧的五丁街放在后面，改變了原文的語(yǔ)言順序，采用了中國(guó)式四字對(duì)仗的模式，而后者完全保留了原作的語(yǔ)言順序，翻譯成了通俗的語(yǔ)句。兩者都把原作所表達(dá)的內(nèi)容翻譯出來(lái)了，前者帶有中國(guó)氣息，而后者的翻譯把孩子的歡快情緒表達(dá)了出來(lái)。

通過(guò)二者的翻譯可以看出兩者翻譯特征截然不同，蕭的譯本不拘泥與原文，采用神似的翻譯方法，而林的譯本遵從了原文的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，采用了形似的翻譯方法。文學(xué)翻譯是通過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，從而再現(xiàn)原作中所要表達(dá)的內(nèi)容。因此，形似也并非無(wú)視原作的“神”，字體行間背后所隱藏的內(nèi)容的再現(xiàn)也尤為重要。

通過(guò)對(duì)比二者的翻譯，不能輕易判斷二者的好壞。只是想就二者在翻譯過(guò)程中所采用的翻譯方法進(jìn)行分析。蕭的譯本相對(duì)于形，則更注重于通過(guò)中國(guó)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣把原文的神髓表達(dá)出來(lái)，而林的譯本則最大限度的保留的日語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣，重視神似。林譯注重“形似”，下了很多功夫，更好地傳達(dá)出了原作的氛圍。然而，由于過(guò)分拘泥于日文的結(jié)構(gòu)和行文習(xí)慣，出現(xiàn)了硬譯、誤譯，在傳達(dá)“內(nèi)層隱藏的更深韻味”之際也反而有所束縛。與之相對(duì)，蕭譯則注重“神似”，譯文符合漢語(yǔ)的行文習(xí)慣，用靈活的表達(dá)方式更加準(zhǔn)確地傳達(dá)了原作的內(nèi)容，也很好地再現(xiàn)了原作的語(yǔ)言及文采。但另一方面，由于譯者不拘泥于忠實(shí)于原作這一原則，使得在翻譯體現(xiàn)原作特征的韻律之際用心略顯不足，或過(guò)多地融入了譯者的創(chuàng)造性因素，因此出現(xiàn)了以犧牲“形似”來(lái)追求“神似”，即不能充分體現(xiàn)原作的氛圍和文體特色的情況。通過(guò)對(duì)譯本的分析即可看出，文學(xué)作品的翻譯中的“形似”與“神似”的關(guān)系并不是相互對(duì)立的，而應(yīng)當(dāng)是相輔相成的，神中有形，形中有神。

三、譯文中的 “神似論”和“形似論”及其辯證關(guān)系

“神似”和“形似”是當(dāng)代中國(guó)翻譯理論中的一對(duì)相互矛盾又相互聯(lián)系的一對(duì)概念，古代佛經(jīng)論的“文”、“質(zhì)”之爭(zhēng)，翻譯標(biāo)準(zhǔn)的信達(dá)雅“信、達(dá)、雅”的確立，直譯意譯之爭(zhēng)等，都是圍繞神與形展開的（王向遠(yuǎn)，2006：158）。“神似”和“形似”文學(xué)翻譯及翻譯批評(píng)中不可繞開的一對(duì)關(guān)鍵詞，也是翻譯界長(zhǎng)期以來(lái)爭(zhēng)論不休的話題。

“神似”和“形似”原本屬于中國(guó)傳統(tǒng)的文論和畫論范疇。茅盾最早把繪畫和文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的“神似”和“形似”概念引入翻譯領(lǐng)域，他提出“神與形未能兩全的時(shí)候，與其失神韻而留形貌，還不如形貌上有些差異而保留神韻”（王向遠(yuǎn)，2006：159）。50年代后傅雷曾說(shuō)“翻譯等同于臨摹，不只是形似，而更要追求神似”。茅盾和傅雷都重神似而不重形似，但他們批評(píng)的形似，指的是譯文對(duì)原文在語(yǔ)言表達(dá)形式上的機(jī)械對(duì)等，是拘泥于字面的“硬譯”和“死譯”。而主張形似的一方代表江楓則聲稱：“神髓是通過(guò)形而存在，有形似才有神似，形似并非排斥神似，形似以神似為目標(biāo)，然而神似論者卻排斥神似。譯者首先而且必須做的是忠實(shí)，忠實(shí)原文的美，也就是語(yǔ)言表達(dá)形式的美，只要在神似上努力下工夫，自然而然就能達(dá)到神似，一切藝術(shù)都是通過(guò)形似來(lái)表達(dá)神似，形似是神似的前提條件（江楓，2009：126）”。

神與形的關(guān)系是內(nèi)容與形式的關(guān)系，而并非對(duì)立的。過(guò)于追求形，就會(huì)失神，過(guò)于追求神，又會(huì)被別人說(shuō)不忠實(shí)原著。原作的美不只是內(nèi)容美，其獨(dú)特的表達(dá)方式，句子結(jié)構(gòu)等形式也是原作的另一種美。內(nèi)容與形式本來(lái)就是神性不可分離，翻譯既要傳神，又要重視形。這就要求在翻譯中做到統(tǒng)籌兼顧，不能顧此失彼。

譯者的主觀意愿都是既想保住形，又想傳達(dá)神的。然而事實(shí)上，一些主客觀因素迫使譯者在形神之間做出選擇。一個(gè)譯者拿到一篇作品，他想把作者說(shuō)了些什么和怎樣說(shuō)的傳達(dá)給讀者，他要考慮作者和原作的時(shí)代背景、文化特點(diǎn)和語(yǔ)言風(fēng)格，他首先要保留的是原作的語(yǔ)匯、句式和結(jié)構(gòu)，賴此傳達(dá)出原作所包含的人物事實(shí)、作者的思想感情和文本的風(fēng)格。在神似和形似這對(duì)矛盾中，神似是第一位的，形似是第二位的。整部小說(shuō)的完整譯作有賴于每一個(gè)詞語(yǔ)的理解，因?yàn)橐粋€(gè)詞有時(shí)可能涉及到對(duì)整個(gè)故事、整個(gè)人物的認(rèn)識(shí)，譯者一定要首先吃準(zhǔn)吃透原文的精神，力求處處與作者心心相映，與書中人物息息相通。神似與形似雖有主次之分，但它們又是兩個(gè)對(duì)立物的統(tǒng)一，決不能因?yàn)橹匾暽袼贫鲆曅嗡啤?/p>

四、如何用“神形皆似”來(lái)完成一篇好的譯作

簡(jiǎn)言之，在翻譯實(shí)踐中，譯者應(yīng)盡量在內(nèi)容和形式這兩方面保留和體現(xiàn)原作的原貌和精神，在理解原文內(nèi)容的同時(shí)，要分析其語(yǔ)言形式的特點(diǎn)，傾聽弦外之音，盡力在譯文中再現(xiàn)原文語(yǔ)言特點(diǎn)，保留其審美要素，不可隨意拋棄原文的形式。文學(xué)翻譯既要忠實(shí)傳達(dá)原文信息，又要恰當(dāng)再現(xiàn)原文藝術(shù)風(fēng)格。在兩者發(fā)生矛盾時(shí)要做好取舍，不能誤導(dǎo)讀者。

由于原作與譯作分別處于不同的語(yǔ)言環(huán)境中，其文化背景、價(jià)值觀念、社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣、乃至語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣都各不相同，因此要完成一篇好的譯作，就要熟知雙方的語(yǔ)言表達(dá)形式、文化差異、表達(dá)習(xí)慣及讀者的接受習(xí)慣，采取能使讀者接受的翻譯方式。當(dāng)然也要在句子結(jié)構(gòu)、詞序、語(yǔ)序等結(jié)構(gòu)上下功夫，運(yùn)用靈活的翻譯方法使全文文筆流暢，語(yǔ)義鮮明。

翻譯家竺家榮在翻譯渡邊淳一的《失樂(lè)園》時(shí)，就遵循一個(gè)重要原則，即力求保持原作神韻。文學(xué)翻譯，要求我們正確處理神與形的關(guān)系，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用直譯和意譯的翻譯方法來(lái)統(tǒng)籌翻譯實(shí)踐，從而正確處理原作與譯作背后的文化、語(yǔ)言表達(dá)方式、修辭等的差異，使讀者既能讀起來(lái)朗朗上口，又能從譯作中了解到異國(guó)文化、品味到原作中的美，這才是文學(xué)翻譯的真正任務(wù)。

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