色暈：作為一種繪畫要素

【摘要】：本文從繪畫的形式入手，以塞尚的《自畫像》、奈良美智的《48個女孩》系列之二和程叢林先生的油畫靜物為例，探析了程叢林先生潛心歸納的繪畫五要素中的色暈作為觀者觀看繪畫作品和藝術(shù)家創(chuàng)作才能的標(biāo)準(zhǔn)，并解析了色暈的意涵以及實(shí)踐中運(yùn)用的原則。

【關(guān)鍵詞】：繪畫;繪畫五要素;色暈

繪畫是什么，這是一個既形而上又形而下的問題。所謂形而上，是因?yàn)樾枰伎祭L畫的本質(zhì)，所謂形而下，是需要解決如何繪畫的問題。關(guān)于繪畫的討論，從古至今中西方不少哲人、理論家和藝術(shù)家都投入了心力思考和論辯，至今也沒有唯一的答案，這一方面是幸事，由此繪畫有繼續(xù)發(fā)展的空間、藝術(shù)家有不斷探索的動力，但另一方面也是困擾無數(shù)繪畫“思想者”的永恒難題：當(dāng)年程叢林先生為了看原作而開始游歷西方，但在十多年后，他自覺“看到后來渾渾沉沉不知哪里出了毛病，總感覺在迷宮里繞過來繞過去。春夏秋冬一個接一個，提起畫筆來還是茫茫然。看起來像一場悲劇。”終于在有一天，“中國傳統(tǒng)繪畫的意象在眼前一片彌漫”，于是，思緒和眼光越過眼前的哥特式教堂的尖頂，望會故宮里去了。[1]在四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的油畫碩士研究生教學(xué)中，程叢林先生致力于探索一套融合自己多年游學(xué)、創(chuàng)作與研究經(jīng)驗(yàn)的新教學(xué)方式，以專題研究的方式分階段開發(fā)學(xué)生的藝術(shù)感覺，一方面強(qiáng)調(diào)學(xué)生需要尋找和探究藝術(shù)的規(guī)律，另一方面強(qiáng)調(diào)要充分發(fā)揮藝術(shù)的個性。其中，“繪畫五要素”概念的提出，正是這一努力的具體體現(xiàn)之一。

繪畫五要素，包括色暈、質(zhì)地、密度、傳遞和骨感。這是程叢林先生在閱讀無數(shù)古今中外的優(yōu)秀作品中總結(jié)出的如何繪畫藝術(shù)的規(guī)律。事實(shí)上，在程叢林之前，有無數(shù)人做過相當(dāng)多的嘗試，試圖去總結(jié)作畫與觀畫的“秘訣”。著名者如中國謝赫的“六法論”，甚至被后人尊為“六法精論，萬古不移”，但后來，六法的含義模糊，以至于言人人殊。再如英國著名美學(xué)家和批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）在檢閱了從上古至他生活年代的無所不包的藝術(shù)作品——從圣·索菲亞教堂、波斯古碗、中國地毯、喬托壁畫到塞尚的油畫后，提出的一個著名的美學(xué)假說：藝術(shù)乃是“有意味的形式”。 貝爾認(rèn)為，“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會一點(diǎn)價值也沒有”。[2]但謝赫的理論因?yàn)樵奶^簡略，又太過久遠(yuǎn)，演變出無數(shù)的誤讀。而貝爾在解釋 “有意味的形式”時卻陷入了循環(huán)論證的泥沼。在他看來，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或者形式間的關(guān)系，能激發(fā)起觀者的審美感情，這種形式即有意味的形式。克萊夫·貝爾在無奈之中，最終將這種形式歸結(jié)為“終極實(shí)在本身”[3]，一種神秘而不可捉摸的觀念。程叢林則以一位藝術(shù)家和一位熱愛教學(xué)的教師的身份出發(fā)，從可操作性的角度，將繪畫五要素一一具體化甚至指標(biāo)化，讓人可以從讀畫和繪畫的兩個角度運(yùn)用這些規(guī)律。

以五要素的色暈為例，暈的本義是指日月周圍形成的光圈，用于繪畫的畫面，是指光影或色彩四周模糊部分，色暈就是指畫中有以色彩構(gòu)成的四周較模糊的部分。這是一種藝術(shù)家主觀處理畫面得到的效果，色暈既可以結(jié)合畫面所描繪的物象，也可脫離對象而在畫中自由游離。大小、位置、形狀不同的色暈呈現(xiàn)在畫面，能使畫面透露出藝術(shù)家的個性與氣質(zhì)特征的不同，同時也能見出藝術(shù)家才華的高下之別。因?yàn)槊總€藝術(shù)家對色暈的選擇是不受對象控制的，這種主觀性會自然地反映出其稟賦、愛好以及控制畫面能力的差別，優(yōu)秀的藝術(shù)家能使刻意處理過的畫面顯得輕松和自然，次一流的藝術(shù)家則讓觀者感受到“人神在交戰(zhàn)，藝術(shù)家想支配畫面”，至于三流藝術(shù)家，則主要是炫技（程叢林語）。因此，從某種意義上說，色暈可以成為一個指標(biāo)，用以在一定程度上判斷藝術(shù)家的優(yōu)秀與否。

在運(yùn)用色暈這一標(biāo)準(zhǔn)觀看繪畫時，其適用的范圍可以非常廣泛，從西方到中國，從古代到當(dāng)下。首先可以塞尚的《自畫像》（附圖1）為例進(jìn)行分析。塞尚（Cezanne，1839-1906）、以“簡化”和“構(gòu)圖”而獨(dú)樹一幟，尤其是粗黑的線條在畫面形成的建筑似的構(gòu)圖特征，使人震驚，其程度甚至達(dá)到了“使印象派時代的批評家對于后期印象派畫中的赤裸裸的骨骼和肌肉很有氣”，[4]在這幅自畫像中，黑色的線條撐起了人物的頭部、須發(fā)、五官、上半身以及背后的風(fēng)景。在整幅畫面中，人物的五官尤其是眼睛、鼻子異常清晰，但是這種清晰又不同于波提切利式以線條勾勒而得到的清晰，而是在對比中獲得的。胡須和頭發(fā)，從整體邊緣上是相對模糊的，其各自的內(nèi)部也有大小不等的模糊團(tuán)塊，這些大團(tuán)塊和小團(tuán)塊，即可以被視為色暈。而背后風(fēng)景的左邊，大片區(qū)域是曖昧和模糊的，亦可視為色暈的運(yùn)用。

而日本當(dāng)代藝術(shù)家奈良美智“48個女孩”系列之二的女孩（附圖2），女孩的頭發(fā)和衣服均無多余的花紋與裝飾，畫面背景也極為單純。這與塞尚自畫像中因?yàn)橛胸S富的筆觸而形成的復(fù)雜效果截然不同，如果控制不好就極易產(chǎn)生單調(diào)之感。但由于藝術(shù)家在頭發(fā)和背景都使用了色暈，頭發(fā)處的色暈結(jié)合頭發(fā)的形狀描繪，而背景的色暈則是游離于形狀之外由藝術(shù)家主觀添加的，畫面就在單純中顯示出了豐富。整個畫面給觀者朦朧迷離之美，傳達(dá)出女孩溫柔可愛之感。

再如南京博物院藏明代畫家唐寅的代表作之一《李端端圖》（附圖3），圖中偏左立于屏風(fēng)前的李端端，手持一朵白色牡丹花，畫中的白牡丹，應(yīng)在分染的基礎(chǔ)上再以白粉罩染并且略向四周暈染過，顯得如一盞略微放光的燈照著李端端本人。此處的處理，應(yīng)視為色暈處理，盡管唐寅不可能知道這一名詞，但其題詩“信是能行白牡丹”，表明他是將李端端直接比擬為白牡丹，故用此種手法突出一虛一實(shí)的“兩個女主角”。

再回到程叢林先生本人的創(chuàng)作，大量使用繪畫五要素的手法，更強(qiáng)調(diào)了對畫面本身的控制和處理。以一張創(chuàng)作于2003年的油畫靜物（附圖4）為例，左右的兩個容器之間，是一大塊近于中國水墨畫墨色處理的色暈，此處既可以看做桌上鋪放的織物，更應(yīng)視為主觀的色暈處理，尤其是右邊碗邊緣的處理，有深黑色的、配合碗結(jié)構(gòu)的硬暈，亦有藍(lán)色的、增添畫面可品讀性的軟暈。當(dāng)然，這里的湖藍(lán)色，也可看做為呼應(yīng)左邊罐體上的寶藍(lán)色花紋而作。經(jīng)過如此處理后的畫面，已經(jīng)不再只是一幅所謂的靜物畫（still-life），而更是藝術(shù)家本人思慮的直接顯呈和生命才情的充分發(fā)抒。

那么，由運(yùn)用色暈品評繪畫，看出所謂的門道，再到實(shí)踐中運(yùn)用色暈，應(yīng)如何做到將色暈為我所用而不是被色暈牽引呢？首先，色暈要有大小、形狀之別，藝術(shù)家可根據(jù)畫面的不同位置選擇運(yùn)用。其次，色暈應(yīng)該用在對象形體轉(zhuǎn)折的地方，既可以豐富形體，又能起到串連畫面牽引視線的作用。第三，色暈要整體而不能太散亂，比如奈良美智的女孩，頭發(fā)部分的色暈是一個封閉的整體，衣服的色暈又是一個封閉的整體，這樣既能分割畫面，又能達(dá)到畫面各部分的協(xié)調(diào)并使作品具有整體感。第四，畫面有色暈的地方要做“減法”，無色暈的地方要做“加法”，有色暈的地方用色盡量單純一點(diǎn)，否則容易給人臟亂和喧賓奪主的感覺;無色暈的地方用色豐富些，用線密一些，與色暈所呈現(xiàn)的豐富感保持一致，既可形成一種形式上的對比，也可使畫面形成韻律感。第五，色暈要有傳遞性，也就是說一幅畫中盡量要有兩個以上的色暈，以形成畫面的節(jié)奏，起到牽引觀者視線的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]程叢林. 西進(jìn)東進(jìn)[J].中國油畫. 2003（4）.

[2][3][4]克萊夫·貝爾. 藝術(shù)[M]. 馬鐘元， 周金環(huán)， 譯. 北京： 中國文聯(lián)出版社， 2015： 2-3; 30; 85-102.

附圖：

附圖1 塞尚 自畫像 " " " " " " "附圖2 奈良美智 48個女孩系列之二

附圖3 唐寅 李端端圖（局部） " " " "附圖4 程叢林 靜物