花山巖畫之原始藝術定位探究

【摘要】：巖畫以平面造型、二維空間為特點與繪畫有相通之處，但巖畫在取料、選址等因素的制約下，更多地受到大環境因素的影響而在表達方式和心理體驗上顯示出區別于其他繪畫形式的藝術特點，同時，巖畫作為一種介于文與畫之間的藝術形式，更多地與原始的文化意識和美學觀念相聯系，體現出自身獨特的建構體系。從藝術的起源來說，花山巖畫作為藝術的初級形態，或者說花山巖畫作為藝術的肇始，不僅具有原始形態的發生學意義，同時，作為壯族先民駱越特有的文化藝術形式其所具有的民族學、民俗學意義也不可小覷。

【關鍵詞】：花山巖畫;原始藝術;時差性;混合性;亞藝術性

巖畫，其英文譯文為Rock Art，意即巖石藝術，被譽為刻在石頭上的形象性“史書”。酈道元在《水經注》中稱巖畫為“畫石”。汪寧生以繪制的手法不同，以“繪”的巖畫稱之為崖畫，以“刻”的巖畫稱之為崖雕，無論繪或刻，我們可以認為，巖畫是先民前文字時代的涂鴉。巖畫從其文字學意義上來說，由巖和畫兩字構成合成詞，是一種以畫為主體，以巖石為媒介的藝術形式。再者，巖畫作為一種造型藝術，也與其他繪畫有著迥然相異的特點和風格，巖畫更多地與周圍的環境融為一體，成為一種“空間藝術”。

一、時差性

嶺南兩廣地區地處偏遠山區，層巒疊嶂。我們必須注意到，由于中國地員遼闊、地勢復雜、人口眾多、民族多元，相對于中原文明來說，嶺南由于距離政治中心較遠，被歷代的統治者和主流意識稱之為“南蠻之地”。在經濟上、政治上乃至文化上始終處于落后狀態，在這樣的客觀條件下，相對于同時期的中原文化來說，左江流域仍舊處于與中原同時期文化相隔相阻的生存環境?；蛘哒f處于一種真空的狀態，極少受到主流文化的侵染，也可以說，這樣一種與中原文化的間斷性的交流并不是左江流域文化主要的生存方式，左江流域的文化環境依舊是以本地區本民族的世代傳承、沿襲為其主流。這種發展的不平衡性造就了花山巖畫這種嶺南駱越特有的藝術形式以原始的、野性的、奔放的形式出現。獨特的地勢條件成為其天然的屏障，使其與同時期的中原文化相隔的同時較多地保存了自身完整性，保存了具有民族特質的審美地域性和時代性特征。

從時間線索看，花山巖畫遍布的左江流域正是壯族先民——駱越民族的繁衍棲息之所。古籍記載，百越族群中有于越、句越、揚越、甌越、東越、閩越、南越、駱越、西甌、東夷、山越等等?！秴问洗呵铩な丫分杏醒裕骸皳P漢之南，百越之際”，《漢書·地理志》注引臣瓚言：“自交趾至會稽七八千里，百越雜處，各有種姓?！笨梢?，關于“越有百種”并不為虛。自漢武帝統一南越和閩越之后，百越民族幾近消亡，史書中有記載文獻資料并不多見，至于“駱越”的稱謂也直到東漢才見于漢文史籍。清代朱右曾在他的《逸周書集訓校釋》中說：“路音近駱，疑即駱越”。至宋明時期，逐漸形成了現在的壯侗語族各個民族，其中，“西甌的后續稱謂為烏滸，駱越的后續稱謂為俚，西甌和駱越本是同族異稱”。[1]自覃圣敏，覃彩鑾等人對左江流域巖畫群的作畫年代確定為戰國至東漢期間后，以時間線的發展為基本出發點，這一具有邏輯起點式意義的問題得到了解答。他們認為：“西甌與駱越本是同族異稱……開始是由毆駱人創作，其后由其后續稱謂烏滸（俚）人繼承……因此，對于左江崖壁畫的作畫者，比較完整的表述應該是：毆駱部族或者部落聯盟中居住在左江流域的氏族及部落”。[2]雖然學界對百越各族在嶺南的源起、變遷仍持有不同的看法，我們認為，古代族群因為自然條件、族群繁衍需求、部族沖突等等原因有著相當頻繁的遷徙、分化、合并、重組，正如楊群所言：“歷史不是靜止的書本，而是活的畫面， 不是死水一潭，而是動的長流”[3]，當時的情形我們無法再現和重復，陷入這樣一種源流的爭論也于主旨無義，因此，我們可以認為，花山巖畫在很大可能上是由百越中一支部落聯盟（駱越）所作，是具有深刻民族印記的原始藝術作品。更為重要的是，從這些僅有的典籍及文獻所記載的，和由考古文物所佐證的，以及至今仍遺留在壯族民俗風貌來看，駱越作為壯族先民的淵源意義是毋庸置疑的。同時，這些史前的人類遺存、典籍、傳說、風俗等等與花山巖畫相互聯結、呼應，為研究花山巖畫提供了更廣闊的視野和空間。

從空間的線索來看，駱越民族傍山依水而居。駱，又作雒，駱在狀語中是對山麓，嶺腳地帶的統稱?！督恢萃庥蛴洝分性涊d：“交趾昔未有郡縣之時，土地有雒田，其田從潮水上下，民懇食其田，因名為雒民。設雒王、雒侯，主諸郡縣，縣多為雒將，雒將銅印青綬?！庇钟小稄V州記》記載：“交趾有駱田，仰潮水上下，人食其田，名為駱將?！睆奈淖謱W的意義上說，駱越因居住山麓之間，開墾山麓田地而得名。百越中的駱越一支主要分布在廣西西南部的左右江流域，同時還有越南北部地區。由此，我們可以看到，無論是從帶有民族特質的生存方式還是活動范圍來看，左江流域是駱越部族從事物質生產和精神生產的主要地域。

二、混合性

誠然，如上文所說，左江流域乃至嶺南文化相對于中原文化的幾近真空狀態是客觀存在的，當然我們也并不能否認嶺南文化和中原文化二者共時性的發展和融合交流的可能性。但這種交流以嶺南部落聯盟和氏族時代為時間背景，是一種混合的、過渡性質的文化交流，帶有人類早期文化交流的原生性和初始性。從50年代興起對花山巖畫的研究以來，從考古方面得到的有關嶺南文化融合的佐證已經不勝枚舉。首先，青銅器的使用和鑄造。廣西考古的發現對于左江流域民族已經開始使用青銅器給予了較多有力的佐證。從廣西考古發現的戰國至秦漢一段時期內的文物來說，銅鼓、環首刀、羊角鈕鐘等具有明顯地區性特征的文物表明駱越民族已經掌握了制作青銅器的生產技術并具有一定水平，構成了嶺南青銅器文化的重要組成部分。其次，桂南的石鏟。桂南石鏟遺存是廣西南部地區新時期時代晚期的一種代表性文化遺存，同時也是適應南方稻作生產而出現的直插式木石復合生產工具。例如大石鏟、石錛、石斧等具備農耕文化生產方式特質的石器的發現，這種類型的石鏟具有“短柄、雙肩、直腰、斜腰或束腰，弧刃或舌面弧刃，器形棱角分明，扁薄碩大”的特點。[4]此外，“在桂西那坡縣感馱巖遺址也發現了炭化稻”[5]，由此看來，駱越已經較早地進入到稻作文明的階段，以水稻為主要口糧。國際巖畫委員會主席阿納蒂認為：“中國的大部分巖畫具有‘混合經濟’的特點，它們是由早期農耕地區，或其邊緣地區的人們所作……在史前時代的晚期，中國巖畫發展有了地區性的特點;而且隨著時間的推移，特點越來越顯著，它向我們展示出本土形象的風格和自治觀念的傾向。事實上，從巖畫中反映出的長城外的民族的歷史粗線條，使我們能夠了解到這段歷史的一些側面”。[6]廣西地區至少在新石器時代晚期已經進入栽培稻的種植時代?！笆P的出現和使用，標志著桂南地區稻作農業從‘刀耕火種’進入了‘鏟耕’階段。”[7]

三、亞藝術性

我們認為，原始藝術之所以稱之為原始，不僅僅因為其發生在原始社會，是人類社會早期的藝術形式，固然與今天之藝術的內涵外延有不相合稱之處。然而，更為重要的是，原始藝術發生于文明史之前，必然具有自身相對獨立的藝術體系，有著自己的一套思維方式和表現形式，其創作的動機、目的、審美觀念及標準有別于今天的藝術體系。可以說，原始藝術處于從非藝術向藝術發展衍生的一個結點，它是一種藝術的前狀態形式，也即藝術前的藝術或亞藝術。由上文論述，我們可以認為左江流域文化與中華文化發展之間存在時差性，當中原已經開始出現具有現代性意義的藝術之時，左江流域還處在“刀耕火種”的原始藝術時期，依靠血緣而建立起的部落聯盟或氏族是其藝術發生的基本單位。鄧福星曾在《藝術前的藝術》中論述到史前藝術、原始藝術兩個概念的內涵與外延。他認為，史前藝術更多的是時間性的規范：“史前（或遠古）藝術，從編年史的意義上，限指人類社會成文史以前的‘藝術’”，而他所認為的原始藝術則更傾向于在空間范疇上為藝術制定規則：“原始藝術，則泛指與文明人藝術相對的那些初創的、幼稚的原始人的藝術”。[8]其一，從左江流域巖畫群的發生的時間和具體的地理條件來看，左江流域巖畫群發生在文明史之前，具有從原始社會向文明社會過度的特征;其二，從巖畫的存在方式來看，其載體——石灰巖、白云巖以其自然的狀態存在，沒有經過人為加工改造。以表現方式來看，花山巖畫以其簡潔的繪制手法，不拘小節的整體勾勒體現出人類童年時代的質樸、野性和生命力，具有粗獷、自然的風格特征和程式化的形式特點;其三，從花山巖畫的敘述方式和內容來看，它所描繪的正是左江流域原始部族真實的社會生活和民間風尚，具有濃郁的地域特點和時代風貌。由此我們可以說，將左江流域巖畫群定位在原始藝術的基點上是基本正確的。

巖畫是遠古先民表達自我的創造性形式之一，它是記載人類活動的靜態藝術形式。在文字產生以前，巖石藝術充當著文字的角色，是原始人類記憶信息、傳遞信息和想法的手段。巖石，在某種程度上說就是原始人類的書籍和畫布，它記錄了人類生存活動的連續性篇章，飽含了初民原始的哲學思想、藝術審美價值、宗教信仰，同時也反映了原始人的生存活動、經濟發展、民族遷徙、民族戰爭、繁衍發展等等，是早期人類最重要的文化、藝術遺產。花山巖畫并不是一個孤立的駱越文化現象，它是南方稻作大文化下的產物，與銅鼓文化、大石鏟文化、干欄文化等盤根錯節，同為駱越文化的組成部分。通過花山巖畫，我們可以追溯駱越文化的源頭，拓展駱越文化的理論生長空間。最后，花山巖畫為我們解讀原始人類的生存方式、思維方式、信仰系統提供了可靠的一手材料，是我們超越時間和空間的界限，和先民“對話”、“對視”的重要途徑。研究巖畫不僅有著巨大的學術研究空間和價值，并且對于我們傳承、保護和合理開發民族文化遺產，促進地區民族團結，區域經濟發展具有重要的指導意義。

注釋：

[1]覃圣敏，覃彩鑾，盧敏飛，喻如玉.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987：150.

[2]覃圣敏，覃彩鑾，盧敏飛，喻如玉.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987：150.

[3]楊群.廣西左江崖壁畫新考[J].廣西民族研究，1986（10）：33.

[4]陳嘉.廣西左江巖畫與稻作文化[J].農業考古，2016（3）：225.

[5]廣西壯族自治區文物隊等.廣西那坡縣感馱巖遺址發掘簡報[J].考古，2003（10）：35-56.

[6]陳兆復.中國巖畫發現史[M].上海：上海人民出版社，2009：3-6.

[7]陳嘉.廣西左江巖畫與稻作文化[J].農業考古，2016（3）：226.

[8]鄧福星.藝術前的藝術——史前藝術研究[M].濟南：山東文藝出版社，1986：3.

參考文獻：

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[6][英]詹·弗雷澤.金枝精要——巫術與宗教之研究[M].劉魁立編，上海：上海文藝出版社，2001.

[7][奧]西格蒙德·弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].趙立瑋譯，上海：上海人民出版社，2005.

[8][蘇]E·海通.圖騰崇拜[M].何星亮譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[9][法]列維斯特勞斯.圖騰制度[M].渠東譯譯，上海：上海人民出版社，2005.