情融筆墨繪山水——淺析李耕先生水墨山水畫的創作

【摘要】：水墨山水畫是中國傳統文化的重要組成部分，山水畫創作能夠體現畫家的人生訴求和人生態度，是畫家情感的外在流露與表達。本文試圖就李耕先生山水畫的創作過程進行初步探究與討論，并結合其個人山水畫創作經驗，探討研究山水畫的創作方法。

【關鍵詞】：水墨山水畫;寫生;構想與構圖;構思與作畫;創作與色彩

一、寫生是山水畫創作的源泉

中國古代道家、思想家宗炳曾提出“以形寫神，以色貌色”，即是以山水的本來形色寫作畫面上的山水之形色，提倡認真深入的觀察真實的山水，到真實的山水中去寫生;唐代美術理論家張璪也曾提出“外師造化，中得心源”，總結出山水畫創作應遵從寫生到創作這一規律。這就倡導我們在創作中要師法自然，向大自然學習。

李耕先生自幼生長于西北，大西北的大山大水吸引著他去為之癡狂，為之探究。西北的山雄渾高壯;西北的塬蒼茫古樸;西北的濕地迷人幽靜，他創作的賀蘭山系列、塬系列、濕地系列等作品均取材于西北。實地寫生貴在長期堅持，要始終洋溢激情，且需融入自然而達到忘我的境界，主要表達對事物的整體感受，而不追求細部的精到描繪。從事美術創作數十載，他曾無數次深入家鄉的山水中去對景寫生，收集素材，這看似是隨意隨性的對景寫生，卻隨時隨地的記錄了對四時景色的不同感受，因為他相信只有“閱”過千山萬水，用眼、用手、用心體悟自然的精妙，才會在創作時 “胸有成竹”，才會在創作時激情綿綿不斷，猶如山泉噴涌而出。

但是山水畫創作僅僅做到仿照自然顯然是不夠的，五代山水畫家荊浩主張“遺于象，度物象而取其真。”換句話說“搜遍奇峰”的意義不僅僅是模擬山水，而在于我們可以假借山水的靈光鑄就自己心靈中的世界，從而在創作中藏溝壑巨欒于心，寫山水情話于紙面。只有透過山水的表面形態，獲取山水的內在深蘊，才會在畫面體現畫者獨有的精神氣質。誠然，大自然的山石有山石的美麗，溪水有其自在的清澈甘冽，但自然中的萬物是按照自身的規律生成，是大自然的偉力造就的，有時甚至是無序而繁雜的，目之所及的景色反映到不同的畫者眼中有不同的感受，經過藝術家的取舍反映到各自的畫中就有著千差萬別，這正所謂“仁者見仁，智者見智。”只有從對象的表面形態和營造的畫面的意境中去描繪山水，才會真正描繪出個體對美的感悟，賦予山水林木以生命以及內在精神氣質，獲取山水之內蘊。李耕先生在不斷地進行藝術創作的探究中，結合前人藝術創作的經驗，始終堅持山水畫寫生，寫生是進行山水畫藝術創作不盡的源泉。

二、創作構想與構圖

山水畫創作的意義不僅僅在于那一番酣暢淋漓的作畫過程，每一件作品的最終完成都包含了確定作畫內容、勾勒小草稿、確定畫面構圖、定位色調、藝術處理、繪制技巧等等，所有與作畫有關的構想步驟都是令人激動地。由于山水畫的寫生素材均取自周遭的生活環境，這也是李耕先生興趣的所在，能令他感到興奮，有了這番激情，使得他能得以傾注自己的情感去作畫。四季的交替，晨出日落，日常寫生的山水猶如畫卷在他腦海中徐徐展開。每次創作前，冥想后他會在紙上迅速勾勒出畫面的小草稿，確定畫幅的大小尺寸，橫豎方圓，反復經營每個局部的大小位置，如溝壑山巒的位置，云峰霧靄的團塊大小，甚至駱駝、羊群、水鳥這些小的局部都反復確定數目、大小和位置，確定幾種不同的色調，設想畫面處理方法，比如渲染和皴擦，試想需要幾遍才會達到畫面需要的效果，色調與內容是否合適……有了這番創作構想，才會在動筆創作時一氣呵成。

總結李耕先生個人的山水畫創作經驗，構想中最為重要的環節就是處理畫面的構圖。中國古代理論家批評家謝赫在他的著作《畫品》中，將其概括為經營置位，是繪畫六法之一;明代張彥遠也曾說“至于經營位置，為畫之總要 。謝赫是古代齊梁時期人，從齊梁時期到明代，隨著時代的遷延，繪畫中的經營位置在畫家看來是愈來愈重要了，當然，“經營位置”既要尊重客觀事實，也要發揮個人主觀能動性。畫家的筆墨功夫造型能力不能在一朝一時迅速提升，然而構圖的認真與否卻對畫作的成敗有很大不同，構圖往往是決定一幅畫雄奇或是平庸的關鍵所在。

總結李耕先生的山水畫構圖經驗可以歸納為以下幾點：1、確定畫幅的大小尺寸。整個作品的尺幅大小的確定，是構圖首要考慮的問題。比如以賀蘭山為創作內容的作品多采用長方形或豎條幅的構圖，可以突出賀蘭山脈的高聳雄偉，會給人以縱深向上的感覺;以西北的塬為題材創作的作品多以橫長方形構圖，可以突出塬的平遠遼闊、氣勢蒼茫宏大;而濕地蘆葦題材的作品主要為方形小構圖，因為這種構圖適合表現優雅迷人的小景，畫面精致豐富而嚴謹。2、確定畫面的取景。國畫山水的觀察方位不僅僅是遠中近景，還有左中右和上中下，將景物的外輪廓聯系起來，可以采用如“之”字、“井”字、“回”字形等傳統的方法來確定這些團塊的位置，景物要做到有藏有露，聚散得益，疏密相當，才顯得相得益彰。在這特別需要注意畫面中對立統一關系，注意安排聚散疏密的程度，畫面不能平淡無奇太過穩妥，要做到平中有奇，將畫面中的矛盾統一起來，這是是構圖的第二步。3、確定畫面各個部分之間的大小對比關系。對比可以制造生動的畫面效果，最主要就是畫面各個部分所形成的大小對比，這種團塊之間的大小對比控制整個畫面的節奏感。比如葦叢的外形就是大小不一的團塊形狀，通過大小對比和疏密關系的結合，吸引觀者的視線隨畫面的節奏逐漸深入其中，景物縱橫交錯，穿插掩映得體。其次就是黑白對比，這在草稿中需要仔細審度，中國畫以墨做造型手段，用空白做底色，黑和白的不同對比會傳達出不同的情感。比如五代荊浩、關仝的繪畫作品與南宋馬遠、夏圭的作品相比較，荊浩和關仝的山水作品黑多白少，屬于全景式構圖，千山萬水在他們筆下顯得大氣磅礴，馬遠和夏圭的作品白多墨少，畫面的空靈傳出小景的風雅。再有就是畫面中的動與靜的對比，山泉、溪水、游魚飛鳥、羊群駱駝在畫面中都是呈現動態的，與靜止的峰巒、葦蕩、土塬形成強烈對比 ，互為映襯。

對構圖的仔細揣摩是其創作成熟作品必不可少的條件，但是僅僅關注構圖是遠遠不夠的，李耕先生還十分注意創作中顏色的運用。

三、創作中色彩的運用

歷代研究文獻對水墨的用墨和用筆有較多描述，但討論作畫中顏色運用的文章卻較少。隨著山水畫的發展，極具個人特色的色彩運用對山水畫的創作有極為著重要的意義。

謝赫的繪畫六法對繪畫的色彩也曾做過總結，將其概括為“隨類賦彩”，提醒畫者按照物象固有顏色去著色。顯然，創作中的色彩要求畫家隨著不同類型的對象而分別賦予恰如其分的色彩，物象的種類、時空、禽鳥的習性等等都是決定色彩趨向的決定因素。

然而，個人的美學習慣最終決定畫面色彩運用。如齊白石的一些畫中很多都是采用原色，與畫面上的重墨并置，形成濃烈對比。比如他畫的壽桃，采用洋紅和石黃賦色，葉子用花青畫，籃子用重墨畫。畫面保留著濃烈的農民情感和美學偏愛，這也成為他作品的最大特色。由此可見，將個人的審美偏向強化為鮮明的個人特征，畫面就會獨具特色。結合這一創作心得，李耕先生針對自己的每一幅山水畫都進行創作前的色彩想象，在創作中加入主觀色彩，作品給人以四季分明的感覺。比如畫面中蘆葦的色彩，四季皆不同，在自然顏色的基礎上加上自己的主觀強化處理，作品就會傳達出強烈的環境氛圍。再有，好的畫面色彩要畫家用心去調和，可以在紙上也可以在筆上，但是根源是感覺上要“調和”。創作山水畫的過程中存在很多偶然性，這就需要畫家用心去體味，只有不斷地實踐創作總結個人經驗，才會達到最終效果。

總之，堅持寫生收集山水畫素材，并在創作之前明確地設計畫面構圖，強化畫面的色彩，都會促進個人山水畫的創作，促使個人山水畫創作特色鮮明。而每一次的創作過程，也是對中國山水的傳統、創作規律以及繪畫技巧的學習過程。李耕先生創作的山水畫是中華民族文化精神的一種體現，山水畫的精神內涵、民族情感是他山水畫創作的不盡源泉。