悲愴奏鳴曲第二樂章的和聲研究

郭桑桑

（上海音樂學院作曲系，上海 200031）

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悲愴奏鳴曲第二樂章的和聲研究

郭桑桑

（上海音樂學院作曲系，上海 200031）

摘 要：本文從調式與調性、和弦材料、和聲語匯入手來分析悲愴奏鳴曲第二樂章，來探究樂曲的和聲語言與邏輯，并管窺貝多芬早期作品的和聲語言與和聲風格。

關鍵詞：調式與調性；和弦；和聲語匯

路德維希·凡·貝多芬，德國著名作曲家，維也納古典樂派代表人物之一。他一生創作了大量的音樂作品，對音樂的發展有著深遠影響，被尊稱為“樂圣”。

貫穿貝多芬一生的32首鋼琴奏鳴曲，被譽為是音樂史上的鋼琴“新約全書”，其中，c小調第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》，創作于1798年至1799年初，作品獻贈給他的贊助人與仰慕者利赫諾夫斯基王子。本曲是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲頂峰的杰作之一，也是因其c小調第八鋼琴奏鳴曲戲劇性的優美旋律而為世人所熟悉的作品。

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，《悲愴》是第一首由他本人親自寫上標題的作品。奏鳴曲的第二樂章為如歌似的慢板，降A大調，2/4拍子，旋律優美如同抒情的無詞歌曲。

本文將從曲調式與調性、和弦材料、和聲語匯這幾方面，對悲愴奏鳴曲的第二樂章進行研究分析。

一、調式與調性分析

我們可以看出，整個樂曲的調性布局為T-S-D-T-t-S-T-T。主部為主調bA大調。第一插部先是到下屬調f小調，其為bA大調的平行小調，連接段時轉到屬調bE大調。第二插部主要是屬調占主導地位。作曲家先采用同主音小調ba小調，隨后轉到下屬調bF大調，連接段時轉到bA大調的屬準備。第二插部主要是下屬調占主導地位。主調是大調，插部是小調，會產生一種色彩的對比，強調出主部與插部之間的對比。而第一插部使用平行小調，第二插部使用同主音小調，在安排上也是有作曲家的獨特深意。同主音小調在古典主義時期通常被作曲家們認為是同一個調。在第一插部轉到bE大調，也就是主調的屬調，回到了大調的色彩。第二插部先是在同主音小調出現，而后轉到E大調，也就是ba小調的關系大調bF大調的等音調。轉到下屬調的原因是，這里已經是全曲的高潮段了，轉入到關系更遠的調更富有緊張感與推動性。

由此我們可以發現，作曲家在第一插部與第二插部的調性布局上有很大的不同，D-S這種安排有點類似于“反功能”，但是我們卻能感覺到調式調性在音樂推動上的不同。這首樂曲為回旋曲式，所以作曲家在第一插部先用平行小調進行對置，再到屬調，這是第一次對比，因為后面緊接著第一次再現，所以這種對比還不算太大。而到了第二插部，這種對比更加強烈，作曲家主要以下屬調為主導，它與主調的關系相比屬調要遠，更富有緊張性，因此作曲家選擇在全曲的高潮部分采用了下屬調進行強調。

二、和弦材料研究

在古典主義的大小調功能體系中，主要使用七種和弦。三和弦有三種，分別為大三和弦、小三和弦以及減七和弦。七和弦有四種，分別為大小起和弦、減七和弦、減小七和弦和小七和弦。大小調功能體系中，大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占據重要地位。

在整個樂曲中大三和弦、小三和弦與大小七和弦是作曲家主要使用的和弦材料。他們在所有的和弦中約占，符合大小調功能體系的特點。貝多芬在這個樂曲中使用減七和弦與減小七和弦的數量是一樣多的。但是通常情況下在古典主義的大小調功能體系中，使用減七和弦的情況更多，這個樂曲中使用減小七和弦（例如下例）更多的是為了強調色彩的對比。大量使用減小七和弦與小七和弦在古典主義的作品是極少見到的，但是在后來的浪漫主義作品中，為了突出色彩反而會經常使用這兩類和弦。

下屬功能和弦的使用上作曲家更多的使用II級以及它的七和弦，而不是使用IV級和弦和VI和弦。首先VI級和弦具有雙重功能性質，下三度的和聲進行削弱了功能進行的強烈傾向性，而增強的是和聲的色彩性。而IV級和弦雖然是下屬功能圈內的正功能代表，但是II級和弦以及II級七和弦比IV級和弦色彩更加暗淡，功能傾向性更加不穩定。所以作曲家更傾向于使用II級和弦以及II級七和弦。

特殊的和弦例子：

（一）減小七和弦的使用

第二行的第一小節第一個和弦是減小七和弦的Ⅷ4/3。一般我們在和聲寫作時都會使用和聲大調的減七和弦，以增強對于主和弦的傾向性。但是減小七和弦沒有了極具傾向性的七音那種緊張性之后，更多的是帶有色彩性。當然選擇減小七和弦也是因為旋律的原因，旋律走到了一個高點處，低聲部的線條與之呼應形成三度關系，從而形成了減小七和弦。

三、和聲語匯分析

從和弦材料分析中我們可以看出，在這個樂曲中較多的使用主屬功能的和弦，較多的使用大小三和弦以及大小七和弦，強調強功能的和聲進行。大小調功能體系中的和聲基礎語匯為正格進行，即包括了主調的正格進行，也包括了離調的和聲進行。完全進行只是對正格進行的延長。而變格進行多具有聲部意義與色彩意義。其他的一些進行，比如阻礙進行或者意外進行，或具有特殊的結構意義，或具有特殊的色彩意義。

整個樂曲使用最多的是正格進行，而這完全符合大小調功能和聲體系的特點。比如在主部中第一樂句中，我們就可以看到短短的四小節中作曲家就使用了I-V2-I6以及I6-V-I的正格進行。而完全進行則是在主部的樂段結束處終止式中出現。而從表格中我們可以看到作曲家并沒得使用變格進行，而在T-S-D-T中S的部分則是改用了很多意外進行來進行延長，而這些意外進行更多的體現的是聲部以及色彩的一種意義。

我們現在分析樂曲中的各類進行。

（一）正格進行

主部的的第一樂句，從和弦標記我們能看出這一樂句有兩個正格進行，第一個是Ⅰ—Ⅴ2—Ⅰ6，第二個是Ⅰ6-Ⅴ56-Ⅰ。作曲家一上來就在主部第一樂句使用了兩個正格進行，足以體現這個樂曲是充分具有傳統大小調功能關系的特征。正格進行的強功能性，也與旋律形成了良好的呼應，兩個外聲部之間都是三度關系，而三度關系也正是功能和聲體系中最關鍵的組成部分，我們也能在樂曲的其他部分也經常見到這種音程關系。

（二）意外進行

我們將樂曲中的和聲進行中的意外進行總結歸類成如下幾類：

1.經過性意義進行

在主題的開始四小節第一樂句，基本就是在主屬主上進行，凸顯功能性。I-V6-VI并不具有阻礙的效果，而更多的是經過性意義。

2.阻礙進行

這個阻礙進行具有結構意義。VI級和弦它并沒有主和弦那麼強烈的穩定性以及音響單一化，它同時具有S與T雙重功能性質，所以在阻礙終止中是作為一種功能替代的作用，替代主和弦，同時也因為它的雙重功能的性質，它的音響也更富有色彩。這種不完滿的終止感既能推動音樂繼續前進，阻止穩定的I級和弦的出現，也用在了段落即將結束但還沒結束而需要擴展補充的地方。我們可以看到VI級和弦是出現在第一樂句的末端，而阻礙進行的出現則避免了第二插部過早結束，具有擴充曲式結構的作用。

3.重屬和弦逆行回Ⅱ級和弦

通常情況下，重屬和弦會進行到屬功能和弦，我們可以看到進入到主部前的和弦是一個Ⅱ三四和弦，之前為重屬和弦。這個重屬和弦采用的是和聲大調。重屬和弦逆行回II級和弦，這種解決方式讓人感到非常意外。這種進行方式因為沒有解決到副主和弦，因此它并不強調功能意義，而主要起到聲部連接和突出色彩的作用。而這樣的和聲進行設計，也讓和聲更富有緊張，采用和聲大調的重屬和弦帶來的效果就是增強了半音化聲部的線條感。

（三）特殊的聲部進行：終止式的隱伏五八度

在曲尾樂句中，出現了一個隱伏八度。常規和聲進行是禁止隱伏五八度的，因為隱伏五八度具有與平行五八度類似的空洞效果。但是在終止式中有隱伏五八度并不會顯得嚴重，與莫扎特平行五度的例子一樣。出現這樣的聲部進行，主要是為了與旋律進行呼應，而在音響中因為具有結構意義，這種隱伏五八度的空洞效果反而會被忽視。

四、結語

從以上對貝多芬創作的悲愴奏鳴曲第二樂章的分析與研究可以看出，貝多芬在本曲當中使用的都是最基本的的和聲語匯，手法也是非常的簡練。從這個樂曲中我們可以概括出古典主義和聲的基本風格，在古典主義的大小調功能體系中，主要使用七種和弦。其中大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占據重要地位。較多的使用主屬功能的和弦，強調強功能的和聲進行。大小調功能體系中的和聲基礎語匯為正格進行，即包括了主調的正格進行，也包括了離調的和聲進行。完全進行只是對正格進行的延長。而變格進行多具有聲部意義與色彩意義，所以在古典主義時期的作品中很少看到變格進行。而為了取代變格進行，作曲家常會使用一些一些具有結構意義或者色彩意義的意外進行來替代。古典主義時期的音樂作品使用強外音時多使用多重外音，浪漫主義時期較少使用這類外音。貝多芬之所以使用多重外音，是因為外音與外音之間相結合縱向上形成了完整的和弦形式，這實際上也具有了復合和聲的一種意義。

但是即使和弦的使用并不復雜，但是卻在曲子的各種細節當中看出作曲家的獨特構思與和弦搭配的巧妙。對于貝多芬這樣一位對后人產生深刻影響的古典主義時期的偉大作曲家，他對于和聲的處理手法，在我們學習傳統大小調功能體系和聲的寫作時，值得我們參考學習與借鑒。■