淺析西方藝術中的“模仿”
——以史前藝術古希臘雕塑與文藝復興時期繪畫為例

馬寧新　（寧夏大學美術學院　750002）

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淺析西方藝術中的“模仿”
——以史前藝術古希臘雕塑與文藝復興時期繪畫為例

馬寧新（寧夏大學美術學院750002）

摘要：在人類的藝術活動中，從藝術起源到藝術具體的表現形式，都存在著不同程度的“模仿”痕跡，或是再現自然，或是間接表現，在各種藝術中都有“模仿”的影子，同時也存在于不同的內容與形式中，如在原始藝術，古希臘和文藝復興的各種藝術中。模仿在藝術中不論是重于再現還是重于表現，都以獨特的“藝術美”感染著人，影響著西方藝術的發展，但模仿在不同的藝術和時代中有著不同的傾向，在藝術表達中有著非同尋常的意義。

關鍵詞：西方藝術；“模仿”；繪畫；雕塑

模仿是人的天性，這在小孩的身上就有充分的體現。我們在童年時會模仿自然中形形色色的事物，這充分說明人有模仿的本能。所以有人說：所有的文藝都是“模仿”，而不管是何種樣式的藝術。中國古人認為音樂是由模仿現實生活中的自然音響而來，魯迅認為：“畫在西班牙的阿爾卡米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡。”因此可以說“模仿”在人類的藝術生活中起到十分重要的作用。

“模仿”一詞源自古希臘語mimesis，在西方美學史上“模仿說”是一種關于藝術起源問題的最古老的學說，始于古希臘哲學家。這種學說認為：“模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源于人類對自然的模仿，藝術的本質在于模仿或者展現現實世界的事物。”在古希臘哲學家看來，所有的藝術都是模仿的產物。亞里士多德認為：“藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能”。1繼古希臘哲學家之后，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國美學家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這一理論直到19世紀末（浪漫主義興起之前）仍然具有極大的影響。從這一學說的發展歷程來看，模仿說在西方的影響是深遠的，并在一定程度上左右了藝術領域里的各門類藝術很長一段時間。本文試就這一學說在美術創作實踐中的體現作討論。主要涉及西方的史前藝術，古希臘的雕塑及文藝復興時期的繪畫作品。

一、史前洞穴壁畫

繪畫在很久以前就以它獨特的形式存在了，其發展歷程從最早的原始洞穴壁畫逐漸演變為架上繪畫，經過了相當長的一段時間，而在這一系列的變化過程中都會有一定“模仿”的影子。史前洞穴壁畫（如法國的拉斯科洞和西班牙的阿爾塔米拉洞中的作品）已經顯示出“模仿”的痕跡。在歐洲各地發現的這些幽暗的洞穴里，人們注意到了洞壁上所描繪的各種動物形象以及人類狩獵活動和圖騰等。這些洞穴壁畫巧妙地依附著凹凸不平的洞壁，形象地展示了“人類童年時代”的斗爭和勇氣，以及他們的智慧與才能。在這些洞穴里，原始時代的人們用木炭、紅土以及動物脂肪油與粘土調制成的顏料，精心描繪了許多野牛、鹿、山羊等動物，及人類活動的圖案。從這些壁畫的造型上看，有著摹仿自然界動物、人等外形的影子，即德謨克里特所說的藝術摹仿自然：“在許多重要的事情上，人類是動物的學生：我們從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是摹仿它們的。”2如：阿爾塔米拉洞內描繪了一頭受傷的野牛，它圓睜怒目，伸出雙角，力圖作最后的反擊。奔放的線條和鮮明的色彩，刻畫出野牛頑強的生命力，人們甚至會感覺到它的肌肉在顫動。由此我們可以看到在原始時期人類以繪畫的形式記錄下的原始藝術是一種天性的“模仿”，在沒有任何可借鑒的前提下這種摹仿是純粹的、單純的。但是我們從目的性的角度考慮就會發現：原始藝術并不是為了“摹仿”動物形象而畫在洞穴壁上的“藝術”，而是有其他實際的功用和目的，即再現了原始狀態下的生活信息，或祈求狩獵豐收，或祝福人丁興旺，或是一種圖騰崇拜。從畫面效果看人類的這些史前藝術充滿了想象力與創造性，洋溢著生命與力量的激情，實在是人類歷史上壯麗、動人的藝術篇章，飽含著原始意味的審美傾向。所以史前洞穴藝術作品都具有強烈的非現實表現性，與摹仿這一舉動似乎又有了一些距離，因此，洞穴藝術既有摹仿的影子，但又充滿著別的意念，是一種具有一定的精神意味的實用藝術。

二、 古希臘時期的雕塑

西方美術對于模仿自然而追求寫實逼真確實是特別重視的，這也表現在古希臘的雕塑里。希臘人重視人類個體性的存在和價值，這在藝術作品中表現無遺，藝術作品歌頌人類及其精神之美，將人類形象理想化，并盡量制作得跟神像一樣完美，成為希臘藝術的一大特色。這是因為希臘人崇拜神祇，認為神的性格和凡人一樣，因此將諸神人格化，創造了許多以神為題材的著名神話故事，進而這些神話故事便成為希臘藝術創作的題材，同時對后來的西方藝術有深遠的影響。正如馬克思所說：“希臘神話是古希臘藝術的土壤。”在希臘神話里，神和人是共存的，即“神人同源”“神人同形同性”，希臘人是以人的面貌來創造神，賦予神的形象，在雕塑作品中有人的體魄和人的思想感情。希臘神話啟發我們理解希臘雕刻的藝術美，使雕刻藝術由審美走近宗教，同時又帶著人的思想。這使古希臘的藝術更加傾向于真實，而且表現的更加智慧。

希臘神話中“神人同形同性”的特點使神祇具有人的面貌和情感，成為促使藝術與生活息息相通的有利因素。在古希臘哲學家與藝術家眼里，人體是自然世界的一部分，最具勻稱和諧、是莊重優美特征的審美對象。于是，在古希臘藝術中人體雕塑隨處可見且達到了極高的藝術水平。運動員裸體競技為藝術家提供了塑造健美人體的條件，使他們對于人體美有較早的領悟和表現。希臘藝術家正是在這種環境下創造出古代世界最杰出的人體雕塑藝術，給人類寶庫留下了最珍貴的遺產。如米隆的《擲鐵餅者》（公元前460年——公元前450年）是古希臘雕塑作品中較早表現男性形象的作品，這位在奧林匹克競技賽場上的運動員，在即將擲出鐵餅的一瞬間充分表現出男性的青春美，健勁美。雕塑家造型之準確、運動感與節奏感把握的如此貼切，使兩千多年以來的觀賞者無不贊嘆。然而我們可以從造型看出這種極具運動的瞬間“美”是不是在現實中存在，并由人能呈現出來呢？答案是否定的，為此有藝術家專門請運動員模仿再現這一動作，其結果是徒勞的。由此產生出一個問題，即古希臘雕塑藝術作品中“模仿”人體造型因素并不是真實的摹仿，而是一種帶有創造性的摹仿，正如亞里士多德把“創造”引進模仿說中一樣，使摹仿成為主動積極的創造，有思想在其中左右著藝術作品，因而在此期間的雕塑作品就不能說是簡單的摹仿現實中的形象或形體，而是帶有藝術的，審美表現性的模仿了。從而恰當的體現出摹仿在藝術創作中的重要性。同時我們可以看到，在這樣的作品中對現實人體的“模仿”即那種健碩的合乎人體結構和比例的美的再現，而這種再現是經過有意識的創造展示給我們的，是一種藝術的美，一種和諧的美。

三、文藝復興時期的繪畫

在西方的文藝復興時期，是作為寫實主義繪畫初期的藝術時代。這一時代的繪畫雖然懷著熱愛與尊敬關注古典的價值訴求，但在一定程度上又可以理解為“模仿”古典，探索現實表現的審美創造。從文藝復興時期到19世紀中葉的美術總體上都比較傾向于客觀的模仿，在理論中自覺地發揚了古希臘的“模仿論”，只是在理論術語上不大出現“模仿”這個詞，這其實也正如中世紀（以宗教神學為主的藝術，可以看到有象征的意味在藝術中。）美術中仍有古希臘寫實傳統的痕跡。從文藝復興時期以及其后四百多年間的作品中看，凡是杰作都以富于表現力取勝。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》就是一個典型的例子，其中有畫家主觀賦予藝術形象的內容與表現，如人物的形象和那神秘而又動人的微笑就是最好的例證。在這幅畫里再現性是與審美客體本質精微的體現相聯系，表現了藝術家對女性美和人的豐富精神生活的贊賞。達·芬奇的藝術水平在體現人文主義思想和掌握現實主義手法上都達到新的高度，從而塑造了一系列無與倫比的藝術經典。但達·芬奇等人也提出了“鏡像說”，認為：“鏡子為畫家之師”，藝術就是如實攝進面前所有物體的形象。3這在一定意義上又顯示出了再現現實事物的重要性即模仿現實，客觀的把對象展現在畫面之上。在這里我們可以看到“模仿說”這一理論在西方藝術中的強大感染力和持久的生命力，這也就是西方傳統繪畫多采取寫實手法，往往都不能越出“模仿論”樊籠的原因吧。

文藝復興時期，西方繪畫努力在科學中尋找創作元素，使透視學、解剖學、光學等學科的原理滲透到繪畫中去，這就為客觀的“模仿現實”給予了技術支持，奠定了西方繪畫再現性的基礎。它的審美趣味在于真和美，真指對象的真實、環境的真實。這里所說的“真”就是我們所說的模仿客觀現實的結果，它講究比例、明暗、透視、解剖等等。如達·芬奇的《最后的晚餐》，馬薩喬的《納稅金》等作品中可以明顯地看到，這些因素在畫面中的具體運用并同時說明了在文藝復興時期的繪畫作品中“模仿”不再是簡單的復制，而是加入了科學的元素，更多的是表現藝術家的思想，這源于對現實以科學的分析，即藝術摹仿提煉概括和典型化的過程，又一次印證了藝術摹仿生活而又高于生活的文藝規律。

四、對“模仿”與“模仿說”的一些看法

英國的藝術理論家勞仁斯·畢尼恩對于“模仿論”有這樣一段值得參考的議論：

我想到，在歐洲藝術理論中許多不恰當的看法，或許都由于那個根深蒂固的觀念，即認為從如此這般的意義上說，藝術就是對于現實的模仿，是人類模仿本能的后果，這就是亞里士多德對于藝術的解釋。認為藝術中高于一切的事情是模仿與再現，這樣一種看法（在現代）已不再控制人們思考著的心靈領域了。但是還沒有另外一種理論能贏得趨同的接受，因而這一理論仍然控制著一般人的觀點，而亞氏的權威性似乎仍在我們大多數人的心靈中留下一種有意無意的偏傾。4

他一方面指出亞里士多德并非認為藝術應該模仿自然的“外表”，而是應該模仿自然的“作為”；另一方面指出古希臘藝術在追求寫實逼真的同時，也在追求理想美的形象。

總體來看，在藝術的發展過程中我們可以看到“模仿說”在藝術起源理論中的淵源之深，也可以看到這種說法對西方藝術的影響之強，進而我們可以體會到“摹仿”在人類藝術表現上的重要作用，即不論是藝術對象的來源，還是藝術形象的外在形式都顯示出模仿在藝術活動中的廣泛性與重要性。

當然，同樣是“模仿”，在很多時候又表現出不同的藝術傾向，如在原始洞穴壁畫中表現為摹仿自然，但又不是簡單的摹仿，而是帶有一種意圖，帶有原始人的希望和崇拜。在古希臘雕塑中的“模仿”是對人的肯定，對人體美的追求，并把這種追求與神相結合，展現了一種優雅的，人神共性共體的藝術形象，在藝術史上留下了燦爛的一筆。而在文藝復興時的繪畫中則更多的表現為人的主體意識的復興，它是對古希臘藝術的肯定，認為古希臘的藝術是模范和榜樣，但它始終追求的是精神而非形式，是思想而非現象，同時又是西方寫實藝術更加自覺和成熟的開端，在“模仿”說所影響下的藝術創作系統中更進一步地顯示了客觀現實的重要性，并使之與科學相結合，使模仿邁向了寫實的審美創造之途。因此，如果對于客觀事物的形態冷冰無情而僅僅將外形摹擬得惟妙惟肖，那樣的“摹仿”無論如何都難成就真正的藝術品。就算是最像“藝術”的藝術，如一幅拍攝的比較精細的照片不能代替寫實繪畫，蠟像館里的蠟像也不能代替羅丹的雕塑，否則藝術也就沒有存在的價值，人人都可以做藝術家，所有的物品都是藝術品。如果真是這樣，那這個世界也就無所謂“美”，無所謂藝術了。

需要指出，從藝術表現上來說，“模仿”說在藝術創作中的體現是隨著藝術的發展而表現出不同的內容和傾向，有它的富于包容性的價值。所以對這個“模仿”與“模仿說”也要辯證的看，并與怎樣“模仿”，怎樣摹仿現實相結合，這樣才是全面的理解。

注釋：

1.彭鋒.西方美學與藝術［M］.北京大學出版社，2005： 54.

2.鄭元者.藝術之根——藝術起源學引論［M］.湖南教育出版社，1998：166.

3.凌繼堯.美學十五講［M］.北京大學出版社，2005：216.

4.吳甲豐.西方寫實繪畫［M］.文化藝術出版社，2005：200—201.