我國(guó)話劇發(fā)展之研究

【摘 要】話劇作為一種被“引進(jìn)”的藝術(shù)形式在我國(guó)形成于20世紀(jì)初期。“五四”運(yùn)動(dòng)前后，話劇的發(fā)展已日趨成熟和本土化，并在20世紀(jì)30—40年代實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展，成為一種具有我國(guó)民族特色的藝術(shù)形式。

【關(guān)鍵詞】話劇；戲劇；發(fā)展

以新中國(guó)的成立為標(biāo)志，我國(guó)的話劇可以分為現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)時(shí)期。又將文革后的話劇叫作新時(shí)期話劇。在這一階段，有時(shí)叫“話劇”，有時(shí)叫“戲劇”。我國(guó)的戲劇觀念經(jīng)歷了七百多年的歷史演進(jìn)，每一次觀念的更新既是戲劇藝術(shù)發(fā)展的反應(yīng)，又是推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力。歷史證明：戲劇觀念是時(shí)代發(fā)展的精神產(chǎn)物。

一、我國(guó)早期話劇

我國(guó)早期的話劇是伴隨著時(shí)代變革的潮流而興起的。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使一些有識(shí)之士開(kāi)始尋找救亡圖存的道路。在戲劇界中，人們將傳統(tǒng)的戲曲進(jìn)行改良，上演了一些揭露清政府腐敗和宣傳維新思想的劇目，激發(fā)了當(dāng)時(shí)人們反對(duì)封建主義、支持維新變法的浪潮。那時(shí)的戲劇穿時(shí)裝，使用生活化的語(yǔ)言和動(dòng)作。后來(lái)，上海的學(xué)生受教會(huì)學(xué)校演劇的影響，模仿西方演劇的模式，在校內(nèi)外有編排了一些新戲，這可以說(shuō)是我國(guó)話劇的萌芽。

對(duì)我國(guó)話劇影響最大的就是春柳社的戲劇了。春柳社是由李叔同和曾孝谷兩位留日的中國(guó)學(xué)生創(chuàng)辦的一個(gè)文藝組織，受西方戲劇影響，其主要從事演劇活動(dòng)。代表作有《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《熱血》（陸鏡若改編）、《惡家庭》等。辛亥革命之前，我國(guó)早期話劇在演出實(shí)踐上基本是“春柳派”和“天知派”兩大派系。“天知派”的進(jìn)化團(tuán)是當(dāng)時(shí)影響較為廣泛的一個(gè)演劇團(tuán)體，也是我國(guó)早期話劇的第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)。進(jìn)化團(tuán)的演劇注重宣傳性和實(shí)時(shí)性，代表作有《共和萬(wàn)歲》、《黃金赤血》、《東亞風(fēng)云》、《安重根刺伊藤》等。

以“春柳社”和“進(jìn)化團(tuán)”為代表的我國(guó)早期話劇，力圖采用西方分幕式的編劇手法，運(yùn)用非歌舞化的動(dòng)作和語(yǔ)言，描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但并沒(méi)有真正掌握西方演劇的藝術(shù)方法，形成了我國(guó)早期話劇不成熟的形態(tài)。盡管如此，我國(guó)早期的話劇卻為“五四”運(yùn)動(dòng)以后我國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，成為我國(guó)現(xiàn)代話劇的引路人。

二、我國(guó)現(xiàn)代話劇

“五四”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，標(biāo)志著一場(chǎng)反帝反封建的思想解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。這期間，我國(guó)現(xiàn)代話劇在批判舊戲劇、積極吸收外來(lái)文化的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了又幼稚走向成熟的階段。我國(guó)現(xiàn)代話劇大體上經(jīng)歷了愛(ài)美劇階段和左翼戲劇階段，逐漸發(fā)展成熟。其中20世紀(jì)20—30年代是我國(guó)話劇發(fā)展史上最重要的時(shí)期。專門(mén)從事話劇創(chuàng)作和演出的人員以及從事戲劇教育機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)標(biāo)志著我國(guó)話劇的成熟。

20世紀(jì)30—40年代，我國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)跌宕起伏、波瀾壯闊，繼20年代郭沫若、丁西林等第一代劇作家后，又出現(xiàn)了胡可、吳祖光等優(yōu)秀劇作家，他們的作品構(gòu)成了我國(guó)美麗的戲劇長(zhǎng)廊，加速了我國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義主流的形成。40—60年代，隨著社會(huì)的安寧和發(fā)展，我國(guó)話劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式在全國(guó)范圍內(nèi)展開(kāi)并得到空前的發(fā)展，展現(xiàn)了這一歷史時(shí)期的風(fēng)貌。

三、我國(guó)新時(shí)期的話劇

1976年以后的我國(guó)話劇，在改革開(kāi)發(fā)春風(fēng)的洗禮下沖擊著文學(xué)藝術(shù)界，劇作家們大膽吸取西方現(xiàn)代戲劇的成果，其創(chuàng)作和演出開(kāi)始了全方位的探索。這一時(shí)期，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的劇作家和文藝作品。其中，社會(huì)問(wèn)題劇占有主要地位。該種類型的劇目開(kāi)啟了新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇的先河。在全國(guó)產(chǎn)生強(qiáng)烈反響的類似劇目還有《左鄰右舍》、《血，總是熱的》、《再見(jiàn)了，巴黎》、《大幕已經(jīng)拉開(kāi)》、《“炮兵司令”的兒子》等。但由于人們藝術(shù)欣賞水平的提高，人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題劇的喜愛(ài)也漸漸的冷淡下來(lái)。為此，社會(huì)問(wèn)題劇只是興盛了兩三年就漸漸走向衰微了。

由于戲劇危機(jī)的影響，劇作家們將思維模式放寬了許多，又開(kāi)始對(duì)戲劇的觀念進(jìn)行了探索。在探索中，劇作家們將美學(xué)原則和表現(xiàn)方式方面較傳統(tǒng)的戲劇進(jìn)行了突破，使我國(guó)的戲劇由現(xiàn)實(shí)生活走到了心靈深處，使人們得到了內(nèi)心情感的升華。1986年以后，多元化的探索方式開(kāi)始有了“融合”的趨勢(shì)，涌現(xiàn)出了《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、《中國(guó)夢(mèng)》、《蛾》、《狗兒爺涅槃》等優(yōu)秀作品。《桑樹(shù)坪紀(jì)事》是根據(jù)小說(shuō)來(lái)創(chuàng)作的，劇本中運(yùn)用鏈條式的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，并選取幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的章節(jié)構(gòu)成的。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，劇中將歌曲、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)有機(jī)地、完美地結(jié)合在了一起，將劇中人物、情節(jié)詮釋地淋漓盡致、繪聲繪色，并匯集了新時(shí)期戲劇探索的優(yōu)秀成果，標(biāo)志著新時(shí)期戲劇藝術(shù)的成熟，被稱為“里程碑式”的作品。諸如此類的優(yōu)秀作品代表了新時(shí)期戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)水平，也代表了這一時(shí)期戲劇理論研究和戲劇批評(píng)的整體態(tài)勢(shì)。

總而言之，在人類藝術(shù)中，戲劇是最具有變化性和復(fù)雜性的。可以說(shuō)，戲劇藝術(shù)是時(shí)代精神的產(chǎn)物，隨著社會(huì)和藝術(shù)自身的發(fā)展，不同時(shí)代的戲劇會(huì)呈現(xiàn)出本時(shí)代的新特點(diǎn)，適應(yīng)這些新特點(diǎn)后，戲劇觀念也會(huì)隨之發(fā)生變化。作為一門(mén)擁有悠久歷史并具有民族特色的藝術(shù)形式，它具備了與時(shí)俱進(jìn)、不斷更新的特點(diǎn)。因此，把握戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，是走進(jìn)戲劇殿堂大門(mén)的鑰匙。

作者簡(jiǎn)介：張曦予（1991-），女，遼寧省朝陽(yáng)市人，碩士，研究方向：課程與教學(xué)論（音樂(lè)）。

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