林風眠《人生百態(tài)》組畫的色彩分析

徐雯

摘 要：林風眠在藝術上一直是一個不斷探索、不斷前進的人。他的人生經歷是如此的坎坷，但是卻能一直保持著自己的風骨。他的每一幅作品貴在有自己的品格、自己的堅持。讀他的畫就像是在讀他的人生經歷一般。他對中國畫變革既不是對西方繪畫照搬照抄，也不是對中國畫守舊的傳承，而是調和中西，從而找到中國畫的新的發(fā)展方向。本文我將對林風眠的《人生百態(tài)》組畫進行探索探索。

關鍵詞：林風眠；色彩；人生百態(tài)

中圖分類號：J212.05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）15-0024-02

一、林風眠的人物簡歷

（一）童年三件事

林風眠小名阿勤，名邵瓊，赴法后，再改為風眠。在小的時候林風眠就體弱多病，母親也因為某些原因離開了他。他的繼母待他又不好，他的祖父是唯一比較疼他的人。曾告誡他：只要腳下的功夫磨出來了，將來無論什么路都是可以走。其實童年的生活對林風眠還是有留下美好的記憶那就是家鄉(xiāng)的美麗風光，培養(yǎng)了他熱愛自然的性情。

一直到八十年以后，林風眠在香港的海濱公寓，回憶著說“還記得家鄉(xiāng)片片的浮云，清清的小溪，遠遠的松樹和屋旁的翠竹。”這就構成林風眠童年時期的三個重要的因素：失去母親的痛苦、祖父的疼愛、家鄉(xiāng)既親切又美麗景色。

（二）文革—惶惶不可終日的艱辛

一九六四年是“林風眠畫展”獲得成功時期，《美術》雜志卻組織了署名文章，指名批評了林風眠。此后，報刊上不再發(fā)表他的作品。文革之后，林風眠被抄家。在經歷這件事情后，他將數(shù)十年積累的作品都毀去。這場“文革”無論是對于林風眠的作品還是他本人無疑都是災難性的破壞與傷害。這些都可以從他之后的作品看出來，但是他在面對這些時都能夠忍耐和等待。在經歷的文革這一場大變故之后，林風眠的格體也產生了“變異”。

可以說林風眠的繪畫風格的轉變、形成都與自己的成長經歷和社會環(huán)境有著密切的聯(lián)系。不同于其它的人，真正抒發(fā)自己的百態(tài)人生。

二、對中國畫色彩的探索

（一）以色入墨

在林風眠成功將色彩引入宣紙中時，這好比是將一股清泉注入進水墨畫中。宣紙的運用本是為了適應中國的筆、墨等傳統(tǒng)的中國畫材料才創(chuàng)作出來的東西。但是近代的中國畫壇上的中國的寫意畫，卻很少有色彩的加入，即便是加入進色彩，也只是在畫中的局部加上色彩，有種不中不洋、不倫不類的感覺。而林風眠在學習西方繪畫的基礎上對這種局部的色彩加入的方法進行了變革，不是局部的添色加彩。而是在整個畫面中整體的加入色彩。他用大塊墨色作為畫面的重色調，并且用墨色調和顏色，其中夾雜著有顏色傾向的淡墨輔助畫面，這樣在大關系上整個畫面便是以墨為主了，不可不謂是一種新的探索，改變了不倫不類的中國畫的失敗探索。

（二）觀察、寫生——色彩表現(xiàn)的尋求

雖然吳昌碩和嶺南畫派的二高曾嘗試改變中國傳統(tǒng)的繪畫，但是對于傳統(tǒng)的水墨畫系統(tǒng)還是沒有真正的產生動搖。而林風眠對于色彩的變革，是在于沒有改變傳統(tǒng)中國畫的一些特點基礎上融入色彩等西畫形式。

在傳統(tǒng)的中國畫色彩語言中是墨分五色，而林風眠認為：第一階段：用線——是為裝飾化時期；第二階段：去用眼睛和色彩表現(xiàn)——這是體現(xiàn)真實時期；第三階段：表現(xiàn)時間變化中的諸種現(xiàn)象時期。在他看來，中國畫其實是沒有經過一個轉換就到下一個階段了。因此，他對于在陽光和在陽光下的物體，這樣的繪畫語言是不能表現(xiàn)的。所以林風眠認為這個時期的補救辦法：便是通過觀察與寫生，從而在自然中找尋具有綜合性的那種“色彩表現(xiàn)”。

（三）色彩——魂魄歸屬

1.色彩中的意象美

此時的林風眠將吸收西方色彩作為他當下最重要的事情。他晚年最值得重視的作品是：《人生百態(tài)》（《戲如人生》、《尋求》、《孤獨》、《捕》、《護》、《逃》等九幅畫）這是畫家唯一的一套組畫，也許沒有畫完，但是這些畫作有力的證明了林風眠晚年的思想變化。

《人生百態(tài)——戲如人生》畫的是沒有情節(jié)的戲曲人物：畫著臉譜、穿著戲服、伴著角色，演著人生的戲，如戲的人生。整個畫面的主色調是暗色的，背景被偏褐色的色彩所鋪滿，在人物的頭部周圍涂上了火一樣的色彩，突出了人物。雖然以戲喻人生或以人生喻戲，并不是從他開始的，但是他融入了自己人生體驗，確實是有獨創(chuàng)性的，就像是一場電影一樣的開頭，屬于林風眠的“人生”在畫面開始上演。

《人生百態(tài)——尋求》這幅畫中有三個人都是著的黑色，其中的兩個人還是重疊在一起的都是扭曲著身體、伸著手臂、尋找著、呼喊著、背景的窗戶是涂著金色，與三個黑人形成了鮮明的對比。其實這樣的表現(xiàn)方式，在林風眠畫中很少出現(xiàn)的。這幅畫無論是從思想還是動作中都是體現(xiàn)了人生追求和價值。林風眠的一生也都在尋找：救人、救心、救國，無論是多么的艱辛始終不放棄——這是接受過五四精神的幾代人所共有的。不得不說，畫面中的“尋求”應該怎么去解釋，它似明似晦的蘊含著多少的潛臺詞還是只有本人知道。

《人生百態(tài)——孤獨》就如他《戲如人生》的整體色調一樣，整體是暗色的，唯獨在留有一白隙和人臉涂上了青色，初看這幅畫給人以壓抑、可怖的感覺，再看畫面所畫的人物：一個女人低頭撫著肚子，在她身邊分別站著兩個孩子張手護著。知曉了他人生經歷的，不難理解他為何以這樣的色調、形式來表現(xiàn)這幅畫。林風眠童年母親的離開和青年時期的第一任妻子、孩子的去世，對他也是留下了不可磨滅的悲哀與痛苦，也許在畫家的體驗中孤獨就是痛苦和無奈。

《人生百態(tài)——逃》這幅油畫的整體形象是用了戲曲中的奔逃的形象：右中間的白衣青裙的女子正惶恐的往北出逃右有方有一黑衣打扮、孔武有力的人在追趕她，她的前方還有一正在竊喜的人，兩黑一白進而形成了鮮明的對比，使觀者有一種緊張、急切感覺。其實在“三十六計”中有“逃”一計，在面對危險的時候逃是人本能的一種做法，也是一種人生態(tài)度。這正是印證了林風眠在一九三八年從上海轉道香港、河內去重慶，一九五一年他從中央美院華東分院辭職，在一九七七年出國探親并隱居于香港。對于弱者來說，逃并不是消極的表現(xiàn)，而是一種人生方略。像是古代的隱士，道家的柔退其實也都是一種“逃”。就這樣林風眠的三次“逃”對他的整個人生和藝術都是有很重要意義的，有了這三次特殊的經歷，才有了《人生百態(tài)——逃》。

在林風眠中國畫的色彩觀里，大體多用紅、黃、藍，最多的是黑色，這是他在學習西方色彩中比較喜歡的一部分，在《人生百態(tài)》這套組畫中，整體的色調都是濃重的，用顏色宣泄自己人生經歷；用顏色來朗誦現(xiàn)代色彩的宣言。

如果沒有這樣的經歷，林風眠不會在中國繪畫史上留下濃墨重彩的一筆。這樣去說或許很殘忍，但是不得不說就是有了這樣坎坷的經歷林風眠才能創(chuàng)造出如此豐富的作品，因為有些事情只有自己親身體驗后才會有所感受。

2.托“色”言情

“運墨而五色具”這是古代文人畫所追崇的“色彩”觀——黑白。中國的色彩也是從對色彩的追求而轉向追求黑白，原因是文人畫的盛行，尤其是董其昌的南北宗論更是如此。面對色彩在中國寫意畫中的缺失，學習過西方繪畫的林風眠是不認同色彩在寫意畫中的運用是不恰當?shù)倪@個觀點。他其實是肯定文人畫在中國畫壇占有不可磨滅的地位，稱贊墨色在中國畫中的地位。雖然學習文人畫中的清雅與高貴，但也并不否定色彩在中國畫中的運用。因此二十世紀下半葉，中國畫新的繪畫形式是他立志要創(chuàng)造的。

在看到林風眠的中國畫時，我們可以這樣來說，雖然他是用各種色彩來表達自己的情感，但是他在一些畫作中所表達的意象還是比較晦澀的，這是典型式的東方風格。“藝術根本是感情的產物”，色彩就是林風眠藝術中的根本，黑色是他在表達孤獨、憤怒最常用的色彩，就像《噩夢》系列中可怖的紫、抑郁的灰色綠、紅褐的憤怒的色彩。在林風眠的整個人生中，藝術一直纏繞著他，在嘗遍人世間的悲歡離合、人情冷暖之后，藝術是他最忠于的，將自己的一切安置在藝術中。因為“藝術作品是藝術家創(chuàng)造的世界，是人的整體生命的呈現(xiàn)，是人精神境界的體現(xiàn)，在與人生命無關的世界里，更重要的有著生命安頓的功能”色彩，無疑是林風眠安置于藝術中最重要的宣泄情感的手段了。或悲傷、憤慨、無奈、歡欣就像七色彩虹般在林風眠的畫作里噴發(fā)而出，令人炫目。

三、結語

無可厚非，林風眠在藝術上的成就是斐然的，就如邵大箴所說的那樣：“雖然有許多畫家都對中西繪畫的融合做出了貢獻，但是從來都沒有一個人會像他這樣受到如此磨難的人，他是中國美術中第一個最嚴肅最認真的研究西方現(xiàn)代美術并從中吸取營養(yǎng)的人。”他一生都致力于“中西的融合”，即便在學習了西方藝術之后也沒有失去中華民族和自己的個性。對于中國傳統(tǒng)畫的研究也沒有固步自封，因襲前人的畫法。在這條道路上他是孤獨的、艱辛的卻從未退卻過，忍著半個大半個世紀的寂寞，最終開啟了中國畫新的篇章。林風眠大師的之中美好的品質是值得后人去學習的。

參考文獻：

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