帶著腳鐐的舞蹈：高行健《絕對(duì)信號(hào)》的先鋒性研究

【摘 要】特別的形式、極致的宣泄、逆襲的姿態(tài)、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊都是“先鋒戲劇”的代名詞。當(dāng)代中國(guó)的“先鋒戲劇”誕生在上世紀(jì)末80年代的戲劇危機(jī)情境之下，涌現(xiàn)了一批帶有“先鋒性”探索的優(yōu)秀作品。被譽(yù)為“戲劇新模式的實(shí)驗(yàn)者”和戲劇藝術(shù)探險(xiǎn)“尖頭兵”的高行健，在此期間進(jìn)行了一系列的銳意探索，在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注。因此，分析高行健作品中的先鋒性，意義不在于證明其價(jià)值，而在于重溫這種戲劇觀念、戲劇探索精神，為中國(guó)話劇藝術(shù)的探索創(chuàng)新拓展更寬松自由的生長(zhǎng)環(huán)境。

【關(guān)鍵詞】小劇場(chǎng)戲劇；高行健；先鋒性；實(shí)驗(yàn)戲劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0038-01

高行健的戲劇探索是迫于上世紀(jì)80年代的戲劇危機(jī)而起，進(jìn)行了從理論到實(shí)踐的全方位探索，因而，在當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)上，他是一位舉足輕重且備受爭(zhēng)議的戲劇藝術(shù)家。他進(jìn)行了一系列的實(shí)驗(yàn)探索，試圖從戲劇本體出發(fā)，發(fā)掘戲劇的本質(zhì)特征，使戲劇真正回到表演，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性，撿回丟失的戲劇手段，構(gòu)建成“完全的戲劇”。

無(wú)論是環(huán)境背景的原因，還是與觀眾心理接受的預(yù)期相違背，他的試驗(yàn)探索與先鋒精神都值得戲劇工作者去研習(xí)。因此，我認(rèn)為他的這一場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)探索是一場(chǎng)華麗的帶著腳鐐的舞蹈。

一、《絕對(duì)信號(hào)》：舞臺(tái)假定性和心理真實(shí)性的成功結(jié)合

高行健是幸運(yùn)的，遇上與自己觀念思想相通的導(dǎo)演林兆華，一拍即合。兩人成功推出了中國(guó)戲劇史上的第一部小劇場(chǎng)話劇——《絕對(duì)信號(hào)》，它是舞臺(tái)假定性和心理真實(shí)性成功結(jié)合的戲劇探索。

《絕對(duì)信號(hào)》一上演即出現(xiàn)了場(chǎng)場(chǎng)爆滿的盛況。上座率百分之百的穩(wěn)定性，使得它的演出成為了小劇場(chǎng)成功的標(biāo)志，在前后將近半年的時(shí)間里，僅在北京人藝就上演了159場(chǎng)。《絕對(duì)信號(hào)》主要講述了在夜間守車(chē)上的三個(gè)年輕人蜜蜂、黑子、小號(hào)以及老車(chē)長(zhǎng)與車(chē)匪搏斗的故事。故事一開(kāi)始，黑子為能娶到喜歡的女孩蜜蜂，答應(yīng)車(chē)匪“協(xié)助”搶劫守車(chē)的要求，但經(jīng)過(guò)蜜蜂、小號(hào)的勸阻以及車(chē)長(zhǎng)的提醒，終于決定勇斗車(chē)匪，大家齊心協(xié)力一起阻止了搶劫，守車(chē)最終順利到站。其創(chuàng)新探索主要體現(xiàn)在以下幾方面：

其一，推陳出新的小劇場(chǎng)演出形式。對(duì)于當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是大膽、超前的一大步。一個(gè)長(zhǎng)方形的空間占去大廳一半的位置，僅有屈指可數(shù)的幾排觀眾席近距離對(duì)著舞臺(tái)。傳統(tǒng)劇場(chǎng)里舞臺(tái)跟觀眾之間的間隔不見(jiàn)了，前排的觀眾甚至可以席地而坐。如此一來(lái)，就像親切的家庭或朋友間的聚會(huì)，一下子拉近了演員與觀眾的物理距離。界限分明的舞臺(tái)腳燈不見(jiàn)了，三面圍繞的觀眾看到的是演員就站在自己眼前表演，視覺(jué)形象被無(wú)限放大，充滿了新鮮感。而小劇場(chǎng)的最根本目的也在于此，調(diào)整了主題與欣賞主題間的關(guān)系，使欣賞者更迅速進(jìn)入戲劇情境之中，能更直接地跟隨演員的情感而動(dòng)，進(jìn)而接收到劇中的思想。

其二，極簡(jiǎn)的布景舞臺(tái)，充分利用舞臺(tái)假定性。其簡(jiǎn)潔明了的設(shè)計(jì)概念依據(jù)的是高行健和林兆華共同的想法——堅(jiān)持“舞臺(tái)假定性”。舞臺(tái)上的布景就那么幾張椅子、一個(gè)硬鋪，盡可能做到簡(jiǎn)潔；演員不濃妝艷抹，穿戴日常，完全樸素地出演。這樣的處理節(jié)省了道具的使用，減小了出演場(chǎng)地的規(guī)模，更好地呈現(xiàn)出心理情緒的復(fù)雜化。就現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的發(fā)展來(lái)看，有更多的導(dǎo)演提倡極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)，以少勝多，講究空靈之美。焦菊隱先生當(dāng)年設(shè)計(jì)《虎符》的寫(xiě)意布景時(shí)認(rèn)為：“把有限的舞臺(tái)空間和時(shí)間處理成無(wú)限乃是導(dǎo)演才能的重要標(biāo)志。”由此可見(jiàn)，舞臺(tái)假定性的運(yùn)用是拓展戲劇空間的重要一步。

其三，主觀化的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式，多種表現(xiàn)手法的運(yùn)用。一方面，作品既展示了車(chē)廂中正在發(fā)生的事件，同時(shí)又不斷通過(guò)人物回憶閃現(xiàn)出過(guò)去的事件。如黑子在車(chē)上與蜜蜂重逢后，舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)光影和音響的變化將時(shí)間倒回，表現(xiàn)出他與蜜蜂的相愛(ài)、迫于生存的煩惱以及被車(chē)匪拉攏的心理變化。劇中多次展現(xiàn)“內(nèi)心表現(xiàn)”，如列車(chē)三次經(jīng)過(guò)隧道時(shí)，舞臺(tái)變暗，追光打在人物臉上，分別展示出黑子、蜜蜂和小號(hào)內(nèi)心想象的情境。另一方面，更深層地揭示人物內(nèi)在的性格特征，多次展現(xiàn)人物之間“內(nèi)心的話”，以人物的內(nèi)心交流或心理交鋒來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展。如黑子與蜜蜂在車(chē)廂相遇，舞臺(tái)暗下來(lái)，只有兩束白光投在其身上，他們?cè)诨疖?chē)前進(jìn)的節(jié)奏聲和心跳聲中進(jìn)行心靈交談；又如車(chē)長(zhǎng)和車(chē)匪在最后亮牌之前的心理交鋒，舞臺(tái)上的場(chǎng)景都定格不動(dòng)，隨即展開(kāi)一段人物的內(nèi)心較量。

二、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的戲劇舞臺(tái)需要繽紛各異的色彩，實(shí)際上，觀眾對(duì)于“先鋒”作品的探索實(shí)踐充滿期待，期待著對(duì)傳統(tǒng)的超越及精華的傳承，這樣才能真正地不斷壯大戲劇舞臺(tái)。盡管高行健的戲劇探索在觀眾接受層面出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，但是具有探索精神和創(chuàng)新品質(zhì)的藝術(shù)，才是有生命力的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

李子敬，2014級(jí)云南藝術(shù)學(xué)院影視編劇方向研究生。