關于舞臺空間符號的能指與所指關系的思考

曹英鵬

（山東藝術學院　山東　　濟南　　250300）

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關于舞臺空間符號的能指與所指關系的思考

曹英鵬

（山東藝術學院山東濟南250300）

【摘要】本文運用結構主義、解構主義等方法，探討對待舞臺空間符號能指與所指的關系問題。本文認為，由于觀眾觀演習慣很難在短時間內改變，所以在大眾戲劇中應保持能指與所指的傳統關系；在實驗戲劇中可以打破能指與所指的傳統關系，但應注意演出作品的整體統一以及觀眾的接受。

【關鍵詞】戲劇符號學；結構主義；解構主義

符號的能指與所指概念是瑞士語言學家索緒爾提出的，他指出記號“是一種由兩項要素聯合構成的雙重東西”。他認為語言記號就是概念和音響形象的結合，他用“能指”一詞表示語言的音響形象，用“所指”表示概念。語言符號的特點是其相對的“隨意性”，即能指與所指缺乏顯而易見的關系。

戲劇符號學來自布拉格結構主義。布拉格學派的基本美學觀點是將藝術看作一種記號系統。也就是說，戲劇符號學的美學基礎是結構主義美學。在國內，胡妙勝在他的著作《充滿符號的舞臺空間》和《戲劇演出符號學引論》中，從舞臺美術家的角度，對舞臺演出的符號進行了較為全面的探討和評價，產生了較大影響。由上海戲劇學院編著的舞臺設計教材《舞臺設計概論》顯然也使用了戲劇符號學的理論。那么，戲劇符號學是否存在局限呢？我們可以通過了解結構主義的局限來從根本上認識戲劇符號學的局限。

對結構主義的批評最有代表性的應是法國解構主義的代表人物德里達的解構主義理論。“結構”在解構哲學眼里意味著以目的論或等級觀控制結構中各成分所形成的自足的整體性。在這整體性中，各成分間的差異受同一性中心原則支配并“共時態”地同時展現在一個平面上。解構哲學的目標，就是拆除這種具有中心指涉結構的整體性同一性。在德里達看來，結構主義的“結構”中心性、整體性是建立在“在場的形而上學”基礎之上的，結構主義認可這樣的信念：能指和所指之間存在著必然的聯系，而且這些聯系最終都禁錮在一個“有意義的”、完全不能分割的、生成現實世界的統一體中。而實際上，并不存在超驗的、終極的因而占支配地位的所指，能指與所指的連接方式是任意的。

由于對能指與所指的關系存在截然不同的認識，因此結構主義和解構主義形成了兩種對立的對待作品的態度。在作者與作品的關系方面，傳統作品觀把作者與作品看作是父子關系。而在解構主義本文觀那里，本文與作者無涉，是無關的網狀關系。在寫作與閱讀的關系方面，傳統作品觀指出寫作與閱讀是相互分離的，作品是嚴肅的嘔心瀝血的創作結果，閱讀同樣是嚴肅的事。解構主義新本文觀則認為寫作即閱讀，閱讀即誤讀，本文就是一切，本文是語言的游戲，是令人歡欣的。

可以說，現在主流的舞臺設計依據的仍然是傳統作品觀的理論。在對待一度創作的作品（即劇本）方面，盡管提倡對劇本進行深入細致的剖析和思考后的“二度創作”，但是舞臺設計構思仍然受到劇作的題材、主題和風格等的制約。在對待觀眾方面，為了保證將信息從一點傳到另一點，演員與觀眾必須共享一套規則。這兩種做法的弊端就是限制了舞臺設計和觀眾的創作，因此舞美設計似乎可以借鑒滲透著解構主義思想的后現代主義戲劇的做法，來進行一些具有開拓意義的實驗。在對待劇本方面，可以修改、刪節、拼接劇本，用以表現自己想表現的東西；在對待觀眾方面，可以超越傳統戲劇的說教模式，讓觀眾積極參與演出過程，與演員等創作者共同完成一部戲劇創作。中國實驗戲劇里，林兆華就是這種“非主流”戲劇創作觀念的代表人物，代表作品有《哈姆雷特》、《三姐妹?等待戈多》、《櫻桃園》等，但是結果毀譽參半。由于打破了劇作中能指與所指的對應關系，重新創作的演出變得支離破碎。由于演出的作品與觀眾不再共享一套能指與所指關系規則，演出變得晦澀難懂。

那么，應該如何對待舞臺空間中符號的能指與所指的關系呢？我認為首先應承認兩點事實：一、能指與所指的聯結方式從根本上講是任意的，既非必然的聯系，亦非自然的聯系；二、當一種戲劇形態的規則被觀眾普遍接受時，它們就成為常規、慣例、傳統，也就是說，當一種戲劇形態的能指與所指的關系被觀眾普遍接受時，能指與所指的關系就變得相對固定。因此我認為，由于觀眾的觀演習慣很難在短時間內改變，所以在大眾戲劇中應保持能指與所指的傳統關系；在實驗戲劇中可以打破能指與所指的傳統關系，但應注意演出作品的整體統一以及觀眾的接受。

參考文獻：

［1］胡妙勝.戲劇演出符號學引論［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［2］顧鳳威，巫育民.文藝學批評方法論概論［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

中圖分類號：J81

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）07-0053-01

作者簡介：

曹英鵬（1991-），男，漢族，山東臨沂人，山東藝術學院戲劇影視學院碩士研究生在讀，研究方向：戲劇史。