被改造的民間傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)（下）

侯　娜

（吉林師范大學　　文學院，吉林　　四平　　136000）

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被改造的民間傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)（下）

侯娜

（吉林師范大學文學院，吉林四平136000）

【摘要】東北傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)演出的開放性、自娛性和表演的隨機性等特點是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式的主要標志，這種“活”與“變”使東北二人轉(zhuǎn)具有了持久的藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力。然而，1950年在文藝政策的約束和官方意識的授意下，導(dǎo)演、編劇等專職文人參與到二人轉(zhuǎn)演出過程中，使靈活、多變的二人轉(zhuǎn)民間藝術(shù)形態(tài)漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭俊钡难莩鲂螒B(tài)。

【關(guān)鍵詞】東北傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)；表演形態(tài)；轉(zhuǎn)型；政治改造

“自由自在”與“靈活隨意性”是傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)最基本的存在形態(tài)。從留存下來的傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)文獻資料來看，在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演形式中，藝人演出并不像現(xiàn)在有導(dǎo)演，事先排好練好，嚴絲合縫才上臺，而是在一起互相一道過：“劉老板，有這出戲嗎？”“能對付唱。”“好，這出你的。”直接下去唱上了。當專職編劇、作曲、導(dǎo)演進入到二人轉(zhuǎn)舞臺后，就出現(xiàn)了說唱靠作家打本子，唱腔靠音樂家打譜子的趨勢。熟識二人轉(zhuǎn)歷史發(fā)展的人都知道，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)臺詞很活，“二人轉(zhuǎn)的唱詞，都是師徒口授，如同鳥兒哺乳，一代傳一代，不知從哪兒來的，也有能編詞的”，沒有死劇本。而且“變化大、藝人在唱它時有加有減”，［1］例如《小拜年》或者《小倆口回門》，是雙菊花他們自編自演的節(jié)目，開始只有十三句唱詞，以大秧歌套路舞蹈為脈絡(luò)，以東北民歌為主調(diào)。這個節(jié)目雙菊花傳給徒弟周興，周興又傳給徒弟耿扣子，耿扣子又傳給徒弟劉啟紅，劉啟紅最后傳給徒弟趙青山，五代藝人傳唱與經(jīng)營，這個傳統(tǒng)劇目不斷豐富，唱詞由最初13句發(fā)展到100多句，亦唱亦舞可演出達四十多分鐘。二人轉(zhuǎn)的唱詞就這樣隨記隨改，口口相傳的，全憑藝人的肚囊寬窄，吞吐能量大小。傳統(tǒng)劇目《洪月娥做夢》也是如此，由三十多句經(jīng)過老江湖老相府們趕著唱趕著編，越編越好，越唱詞句越多，最后超過二百多句。當然這種加減也不是隨意加，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)演出方式主要是流動性“賣唱”，走到任何地方的演出都是靠“賞錢”或“齊頭”（聯(lián)系演出的人）齊錢，這種市場運作方式?jīng)Q定了它必然是要靠表現(xiàn)民間情感而生存。所以，二人轉(zhuǎn)有句藝諺叫“你要跑里（指東山里一帶），就得吃大苞米，不吃大苞米，你的唱就沒人理。”意思是要熟悉當?shù)孛耧L民情，以便唱時“入鄉(xiāng)隨俗”，這樣加的詞就都來自于當?shù)厣睿c觀眾貼心。這也是為什么傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)演出能做到與觀眾“不隔音，不隔心”。

二人轉(zhuǎn)老藝人多年積累下的表演經(jīng)驗“要和觀眾走一條道”說的也是這個道理，所以二人轉(zhuǎn)藝人最講“一上場，要眼觀六路，耳聽八方”，在取舍變化和靈活應(yīng)變中才能更好地滿足不同觀眾的審美需求。然而在當代，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)無論在導(dǎo)演、舞臺的設(shè)計，還是文人知識分子對二人轉(zhuǎn)的改編介入，都使二人轉(zhuǎn)的“傳統(tǒng)”發(fā)生了改變，劇本的凈化和設(shè)計顯然在觀眾與演員之間拉開了心理距離，編導(dǎo)的出現(xiàn)使二人轉(zhuǎn)舞臺上本為主角的表演者的地位被弱化，編導(dǎo)在二轉(zhuǎn)演出中成為演員與觀眾溝通鏈條上的中間環(huán)節(jié)，原本零距離的觀演關(guān)系反而變的有了一層“隔”。導(dǎo)演在演出前將唱詞固定，舞美、作曲將戲曲演出過程進行精細的設(shè)計并固定下來，且改編后的劇本均由國家正式出版機構(gòu)出版，如《上北樓》，1957年由吉林人民出版社出版單行本；《王二姐思夫》后經(jīng)由白萬程改編，劇本于1957年吉林人民出版社出版。由此可見，對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的政治改造并不僅限于內(nèi)容的凈化，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中的人物性格、故事主題，甚至是表演形式都被進行了官方意識形態(tài)的干預(yù)和改變。通過印刷品的形式被定為固定本，同時也被扣上官方正統(tǒng)的帽子，確立了權(quán)威地位，這于傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演中藝人為適應(yīng)演出需要隨機應(yīng)變臨時變唱詞內(nèi)容有著本質(zhì)的不同。“活”的藝術(shù)被捆死，二人轉(zhuǎn)演出呈現(xiàn)出“三靠”的演出形態(tài)，即舞臺行動靠導(dǎo)演擺位子，說唱靠作家打本子，唱腔靠音樂家打譜子。總之傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)在當代經(jīng)歷了一個被改造的過程，“這個過程是二人轉(zhuǎn)逐漸失去民間形態(tài)的過程，逐漸失去娛樂文化功能的過程，逐漸失去民間本質(zhì)的過程。這種失去是通過對民間二人轉(zhuǎn)的打壓和改造實現(xiàn)的”，［3］傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)幽默率真的“民間意識”被嚴肅正統(tǒng)的“主流意識”所代替，而嚴肅的主題和正統(tǒng)的藝術(shù)形式推動著傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)從民間走向廟堂。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)“土、野、迷、狂、浪”的民間本質(zhì)也必然被削弱，甚至成為嚴肅的歌舞，那是對二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的破壞，而不是發(fā)展和延續(xù)。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)在非遺保護日漸被關(guān)注的今日，值得我們深思和反省。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)如何在發(fā)展和傳承中取得平衡，作為一朵民間的藝術(shù)奇葩長開不敗？關(guān)鍵在于保持住它的“活”的原生態(tài)樣貌和“民間性”。著名二人轉(zhuǎn)演員韓子平談到二人轉(zhuǎn)的發(fā)展時也同樣認為“二人轉(zhuǎn)要發(fā)展下去，有兩樣?xùn)|西不能丟，一是民間，二是傳統(tǒng)”。［4］只有這樣，二人轉(zhuǎn)在改革與發(fā)展中才能不至于“興于民間，死于廟堂”。

參考文獻：

［1］王桔.二人轉(zhuǎn)史料第4集［D］.吉林：吉林省地方戲曲研究室，1982.256.

［2］楊樸.重新認識傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)［J］.戲劇文學，2013，（2）：137.

［3］王國華，李平.萬人圍著二人轉(zhuǎn)［M］.北京：中國旅游出版社，2009.36.

中圖分類號：J805

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）07-0039-01