論20世紀歌劇音樂創作的基本特征

倪朝暉

內容提要：20世紀的歌劇音樂創作呈現出復雜性、多樣性、創新性等特質，如何深入認識和揭示20世紀歌劇音樂創作的本質及規律已成為當代音樂創作和理論研究的重要課題。為此，本文擬以歌劇音樂創作中的音響音色、音樂風格、結構思維、創作體裁等諸多方面作為切入點，對20世紀歌劇音樂創作中較突出和較具代知性的重要特征進行分析、梳理和總結，以期為我國當代歌劇音樂的創作實踐和理論研究提供有益的參考和借鑒。關鍵詞：20世紀歌劇、音樂創作、基本特征

歌劇是以歌唱為主體的綜合性舞臺藝術。其源頭可以追溯到13世紀法國游吟詩人德·拉·阿萊創作的田園劇《羅賓和瑪里昂的嬉戲》，該劇可看作是歌劇的雛形。1598年，由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、詩人沃塔維歐·利努契尼撰寫的六幕神話樂劇《達芙妮》（Dafne）在佛羅倫薩貴族科爾西宮中上演，這是被歌劇史上一致公認的第一部西方歌劇。遺憾的是保存下來的樂譜只有其中四段，于是人們便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔維歐·利努契尼根據希臘神話撰寫的六幕神話歌劇《尤麗狄茜》確定為世界上第一部歌劇，該劇于1602年在意大利佛羅倫薩首演。

經過幾個世紀的演變與發展，歌劇藝術已發展為能深刻反映政治、經濟、人文、歷史等諸多方面的一種重要藝術體裁和形式。尤其是進入20世紀后，伴隨著現代科技和工業的發展，當代歌劇音樂創作的多元性與時代性的創作特征越來越凸顯，如在音響結構上的探索與創新、多元化風格的綜合運用、當代多媒體技術手段的介入等等，使歌劇音樂創作呈現出風格迥異、異彩紛呈和標新立異的發展特征。

一、新音響和新音色的極度拓展

就本質而言，無論何種風格的音樂，都屬于聽覺和聲音的藝術，于是以聲音為突破口就自然而然地成為20世紀歌劇音樂創作實踐和探索中長期關注的重點，這一探索和實踐的成果首先體現在新音響和新音色的極度拓展上。

19世紀末20世紀初，德彪西和貝爾格是新音響和新音色拓展進程中的代表人物。在德彪西為歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》所創作的音樂中，和聲的色彩性因素上升到比功能性因素更為重要的地位，在該劇音樂中，德彪西將自己“反瓦格納派的代言人”的音樂語言特點體現得淋漓盡致、精彩紛呈。

而貝爾格的做法則與德彪西不同，由他創作的三幕歌劇《沃采克》是首部無調性音樂的歌劇。貝爾格在音樂中采用了零碎的、跳動的旋律進行以及對比極大的力度變化。音樂以無調性手法為主，并與局部調性手法相結合，這一方式使全劇在表現上的抒情化與激烈的戲劇化相互結合方面獲得了良好的效果，其表現主義音樂手法的成功運用為貝爾格贏得了世界性的聲譽。

20世紀下半葉，隨著后序列主義、偶然手法、簡約主義、新調性及第三潮流等各種先鋒派音樂創作技法的興起及各種技法間的融合，當代歌劇音樂創作中的音響結構呈現出更加多元化的趨勢。如伊頓創作于1978年的歌劇《丹東和羅伯斯庇爾》中，作曲家將四分之一微分音系統地運用于半音化和非三和弦的風格中，使之成為反映戲劇沖突和感情起伏的有效手段。在新浪漫主義代表人物羅奇伯格于1982年創作的歌劇《騙子》中，作曲家“以一種更加全球化的音樂語言中的普通成分來整合傳統的調性元素，使之能夠既適應自由的半音化寫作和嚴格的自然音寫作，又能適應簡單的三和弦和復雜的不協和和聲”。

在探索新音響的同時，作曲家對新音色的關注開始上升到日益重要的地位，對新音色資源的挖掘和利用逐漸成為當代歌劇音樂創作中的一個重要趨勢。

如在威尼斯首演的諾諾作曲的二幕歌劇《褊狹的1960》中，音樂上以無調性手法營造各種特殊氛圍的音響，演出中既有現場演唱，又有預置錄音，既有演員的動作與表演，又有電影畫面。在德國作曲家拉亨曼所其創作的歌劇《賣火柴的小女孩》音樂中，他將自己“器樂具體音樂”的概念和設想大膽運用于其中，在傳統樂器上運用新的演奏技術來制造新的音響，用傳統的樂器獲得了類似電子音響的聲音，形成了具有鮮明個性風格的音樂語匯。而在斯托克豪森的系列歌劇《光》中，不僅有電子音樂、傳統聲學樂器，而且將演出現場上空直升機盤旋的噪聲作為作品的一個聲部，將音響與弦樂四重奏混合后實時傳送到觀看歌劇的演出劇場內，同時又將劇場內所有音樂傳送到直升機上演奏員的耳機中，以保證所有演奏員能同步演奏，這一大膽的做法再次向世界展現了斯托克豪森音樂創作中的特立獨行。

總體而言，在20世紀上半葉，歌劇音樂創作對音色的關注主要體現在對傳統聲學樂器常規音色的運用上。到了20世紀下半葉，歌劇音樂創作中對音色的關注則更多集中在對傳統聲學樂器非常規音色及傳統聲學樂器以外的新的聲音媒介的使用上，且這些音色手法很多是結構性的或在整部作品中貫穿使用。

二、音樂風格上的跨文化特征

隨著20世紀全球化趨勢下東西方文化的碰撞和交融，當代歌劇音樂創作中的跨文化特征也越來越典型和突出。所謂的“先鋒派”音樂家們不再只“向前看”，開始“向旁看”或“向后看”。其實，這一做法早在普契尼為歌劇《圖蘭朵》（1924）所創作的音樂中就能見到，劇中直接引用了中國民歌《茉莉花》的音調，出現了意大利音樂中所沒有的那種“東方韻味”。

上述趨勢和特征在20世紀下半葉歌劇音樂創作中更加凸顯和多樣。如舒勒創作于1966年的歌劇《天譴》，劇中將爵士樂的元素融入到專業音樂創作中；在新西蘭作曲家杰克·波迪創作的歌劇《艾黎》中，不僅劇本的題材源于主人公在中國的生活經歷，音樂中也大量采用中國民間音樂的素材。在中國作曲家譚盾所作的歌劇《秦始皇》音樂中，既有源于中國西北的民歌音調，又有秦腔、京劇兩種戲曲音樂，還有極具西方歌劇特征的音樂，甚至還出現了歐美搖滾、說唱和爵士等流行音樂元素。在譚盾另一部歌劇《牡丹亭》音樂中，既有西洋歌劇的巴洛克元素，也有中國的京昆劇元素。

在以拼貼和復風格手法而著稱的意大利作曲家貝里奧與英國作曲家布里頓的作品中，音樂的多元化風格更加明顯。如在貝里奧的歌劇《為了凱西》中，劇中的演唱、道白與管弦樂隊和鋼琴演奏，各自保持獨立的節拍，構成多層次的聲部交錯疊置。貝里奧在此劇中大量運用鑲貼組合手法，先后借用了蒙特威爾第、巴赫、舒伯特、沃爾夫、馬勒、拉威爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌劇詠嘆調，以及普羅科菲耶夫、勛伯格、伯恩斯坦和貝里奧本人的作品片斷。

而英國作曲家布里頓則在其歌劇音樂創作中嫻熟地使用了“復風格”的創作技法。如在他為歌劇《彼得·格萊姆斯》創作的音樂中，運用威爾第《法爾斯塔夫》等古典歌劇的“分曲體”和“結構模式”的手法使劇情中的情緒得以保持，同時運用現代音響觀念，使各唱段的不同強度之間形成流暢的過渡，使情緒結構和段落結構緊密結合，充分展現了布里頓為現實主義歌劇音樂所作的大膽探索。在他為歌劇《阿爾貝·埃林》創作的音樂中，牧師的主題音樂中融進了“馬邁賽特”的英國西部鄉村民謠，女校長沃茲沃斯的音樂始終貫穿著對民謠的模仿，碧洛斯夫人的音樂融合了巴洛克歌劇的浮夸和埃爾加音樂的張揚，甚至借鑒了瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》的“迷藥主題”，其中還運用帕薩卡里亞等復調手法將主題音樂發展為音型化的器樂織體。

可見，在全球化趨勢的影響下，多元化的創作手法成為20世紀歌劇音樂創作的重要特征。

三.表現手段上的多時空語匯

在當代歌劇音樂創作中，由于各種藝術手段的綜合使用和藝術表現的需要，時間與空間越來越密不可分，音樂表現手段上的多時空語匯日益成為當代歌劇音樂創作的又一重要特征。

以菲利普·格拉斯的歌劇三部曲之一《沙灘上的愛因斯坦》為例，該劇為了表現一個熱愛音樂的數學家的故事，使用了更加抽象化和精確性的格拉斯音樂語言，充分展現了“簡約主義”音樂的重復特質。作品保持在一個節奏片段的循環重復上，隨著音樂的進行，節奏的細部與和聲、配器等逐漸地擴展變化，展現出一種凝神冥思的音樂氣質。該劇中，舞臺上多層平臺搭建的多維空間和多種音樂媒介將過去、現在和未來有機地、立體地呈現在觀眾眼前。正如格拉斯所說，“我對作品的圖像和運動方面下了格外多的功夫”，“音樂就是時間上的模版，舞臺就是空間上的模版”。作品沒有向觀眾提供“愛因斯坦”的故事，只是把愛因斯坦的相對論和時間理論用抽象的、夢幻的方式表達出來。

又如施托克豪森的系列歌劇《光》，其規模超過了瓦格納的《尼伯龍根的指環》近一倍長度，該劇創作歷時25年，可謂現代音樂之集大成者。其中每部歌劇代表一個星期中的一天，整部作品象征一個人一生的旅程。他首創的“空間音樂”的概念在劇中得到充分體現，無數音箱被分別置于演出現場的不同角落，人聲、樂器聲、錄制音響和電子合成音色等若干音源隨著劇情的發展，從不同音箱和角度中傳出。

可見，隨著現代傳媒技術的應用和發展，歌劇音樂在表演形式、傳播方式、創作理念上都發生著深刻的變化。多聲源、多媒介的使用所營造的多時空元素的交疊并置，不僅要求作曲家在創作即完成樂譜階段就需要有精心設計和考慮，同時也使聽眾不再是從一個維度去聽和看，而是通過一個聲源到另一個聲源，從一個視角到另一個視角，不斷吸引和轉換觀眾的注意力。多維時間和空間的立體交織使得觀眾更積極地參與到作品中，一改觀看歌劇的傳統的、單向的、被動的接受方式，引發了觀眾更多主動的、深層次的探究和思考。

四、結構思維上的多元化陳述

20世紀以來，結構上單一的或傳統的陳述方式已無法滿足歌劇表現的需要，在結構思維上尋求更合適、更新穎和更多元的陳述方式成為當代歌劇音樂創作探索和實踐中的一個重要趨勢。

如上文所述菲利普·格拉斯的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》中的陳述方式，在該劇中，作者摒棄了傳統的敘事模式，借助眾多零散的視覺形象的組合呈現，引發觀眾去想象愛因斯坦的一生和他生活的時代。其中，聲、光、電以及錄音技術的使用成為展開劇情的重要手段。

而在上文所述的斯托克豪森的歌劇《光》中，斯托克豪森將整部歌劇的音樂巧妙地建立在一個周期性結構之上，其周期性的音樂結構又基于一個用復調手法創作的三聲部對位旋律。斯托克豪森將每一個聲部的旋律稱為“分子式”，每個“分子式”和劇中的三個主要角色相關聯，即邁克爾、夏娃、撒旦三個角色，每一個角色和不同的樂器相對應：小號代表邁克爾，單簧管代表夏娃，長號代表撒旦。這些所謂“分子式”的旋律實際上是對作品的一個整體設計，它們決定著各場音樂的長度和調性中心，以及其他音樂參數的細節。同時，劇中周期性的結構是按模塊化的方式構建的，不僅劇中的七部歌劇可以拆分開并單獨演出，劇中的每一場和每一幕，甚至某些片斷都是可以單獨演出的，這些模塊可以按分段、分層或分段與分層的綜合方式重新組合后再演出。上述結構手法和創作思維不僅充分展示了斯托克豪森在處理復雜材料和關系時的過人能力，也使該劇所表達的主題與材料、內涵和形式間獲得了高度的統一。

可見，當代歌劇音樂創作在尋求豐富變化和鮮明對比的同時，從靜態的結構形式到動態的結構手法上都進行了很多新的探索和嘗試，音樂在曲式結構上更加豐富和多樣，在材料組織上更加追求富有邏輯性和統一性的控制與變化。正如美國著名戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜所言：“一出戲應該是一個活的有機體，活到任何一處遭到割裂后便會流血的程度”，這個原則無疑在當代歌劇音樂創作的結構思維上得到了更加豐富多樣和生動鮮活的體現。

五、創作體裁的大膽創新與拓展

隨著20世紀歌劇音樂創作在諸多領域探索和實踐的深入，歌劇在創作體裁上進行了大膽創新與拓展，催生了不少新的藝術形式和種類。

如法國作曲家達律斯·米約（Darius Milhaud）于1927年至1928年間首創了微型歌劇（minute operas）的體裁，該系列劇共分三部，每部只有約10分鐘的長度。這些輕松愉快的戲劇作品都取材于希臘神話，其中最短的一部只有7分27秒，堪稱目前世界上最短的歌劇。與米約相反，德國的斯托克豪森則創造了歌劇史上鴻篇巨制的紀錄，如上文所述他從1977年開始創作的系列歌劇《光》，完整演出大約需要29個小時，是由七部歌劇組成的一部帶有自傳性的大型系列劇。

室內歌劇這一體裁，它主要指為較少器樂和聲樂組合而非完整管弦樂隊創作的歌劇類型，早期雖然在巴洛克時期曾出現過類似的形式，如佩爾戈萊西的《女仆作夫人》和夏龐蒂埃的《繁盛藝術》，但并未有太大發展。而英國作曲家布里頓對此類型歌劇音樂創作的推動和貢獻卻奠定了他在當代音樂史中重要地位，20世紀40年代他就創作了當代第一部室內歌劇《盧克萊修受辱記》，后又創作了《阿爾貝·埃林》和《旋螺絲》等多部此類體裁的歌劇，逐漸形成了其簡單的演出編制與精致的音樂語言，善于在旋律上刻畫人物的不同性格特點，在歌劇高潮上常安排有精巧的設計等典型特征。同時，布里頓的室內歌劇還常采用“分曲體”的結構表現音樂內容，棄用了瓦格納所倡導的“無終旋律”。隨后，很多作曲家進行了此種體裁歌劇音樂創作的探索和實踐，如：英國的哈里森·伯特威斯爾、德國的漢斯·維爾納·亨策、美國的菲利普格拉斯等人。

又如近年來推出的多媒體歌劇《門》、大型實景歌劇《圖蘭朵》等劇目，它們都在當代歌劇的體裁和形式上進行了很多大膽和有益的探索與實踐。

毋庸置疑，在時代發展與科技進步的同時，20世紀歌劇音樂的體裁和形式已不再局限于室內劇場的演出，亦不只是宣敘調和詠嘆調加上管弦樂，歌劇這一傳統體裁正被賦予越來越豐富的內涵和新的活力。

六、音樂與非音樂手段的高度融合

作為一門舞臺綜合藝術，歌劇中的“聲、光、道、服、美”是常常用到的幾種主要藝術手段。但在20世紀歌劇中，這一音樂與非音樂手段間的融合被提升到了新的高度，尤其是隨著當代傳媒技術手段的深度介入，這一融合甚至上升為全劇重要結構要素，這些都極大豐富和拓展了當代歌劇的藝術表現手段，增強了藝術感染力與表現力，強化了當代歌劇的沉浸式體驗特征。

在傳媒技術手段飛速發展的今天，手段多樣的現代舞美設計與音樂的結合更加密切。歌劇不再是簡單的話劇、配樂加演唱，也不再是聽覺藝術加簡單的背景，隨著幻燈、電影、投影等各種現代影像技術的使用，能將觀眾帶入“感同身受、身臨其境”的沉浸式體驗中的各種手段被充分利用。如法國作曲家達律斯·米約于20世紀30年代為歌劇《克里斯朵夫·哥倫布》所創作的音樂。該劇運用清唱劇與電影畫面相結合的形式，安排一名朗誦者敘述史書記載的哥倫布生平，并由一支希臘式歌隊作注釋，銀幕上則展示人物活動內容。演出中的音樂與電影畫面的有機結合無疑是該劇獲得成功的一個重要原因，因為當時的有聲電影剛剛開始在全球流行。

事實上，不僅僅在舞美上，當代各種新媒體技術、新的藝術思潮、新的藝術形式等等都深深地影響著20世紀歌劇音樂的創作。演唱、語言、音樂等之外的很多新的藝術表現形式和技術手段被大量使用，20世紀歌劇已逐漸成為展現當代科技、當代人文思潮的一個重要藝術載體，其信息量和表現力大大增強。

可見，在20世紀歌劇中，各門類藝術表現手段間的藩籬越來越少，音樂與非音樂手段的結合度越來越高，視覺與聽覺、藝術與科技的各種藝術手段常常相互交織融匯，這不僅使歌劇這門綜合性藝術的優勢得到充分發揮，也對歌劇音樂創作手法和觀念產生了巨大的影響，更深深印刻下20世紀以來社會發展和時代進步的烙印。

結語

在兩千多年的戲劇發展史上，盡管歌劇只橫跨了三百多年，但與20世紀之前相比，自20世紀以來的當代歌劇音樂的創作在手法、風格、體裁、觀念和思維上都發生了巨大的變化，這既體現在新音響和新音色的極度拓展及音樂風格的跨文化特征上，也有結構思維上的多元化陳述和作品呈現上的多時空語匯等特征，還體現在創作體裁上的大膽創新與拓展及音樂與非音樂手段的高度融合上。

在20世紀歌劇音樂創作中，我們既可以見到傳統原則和手法基礎上的繼承和發展，也可以見到建立在新思潮、新材料、新觀念及新手法之上的很多新的探索與實踐，這折射出20世紀歌劇音樂創作中的兩個重要方面：一個是對傳統的深刻反思和進一步消化，另一個是自覺或不自覺地在“沒有什么不可以的”后現代主義理論的影響下，在各個方向所進行的新的嘗試與努力。在有的歌劇音樂中，我們能感受到作曲家試圖將上述兩方面進行結合的努力，而在有的歌劇音樂中，作曲家堅定地站到其中一邊，這讓我們深深地感受到20世紀歌劇音樂創作中的復雜性、多樣性及創新性等特質。

究其根本，形成20世紀歌劇音樂創作上述特質的主要原因有兩個：一是大的社會環境和時代背景，其中包括人文和歷史的因素，也有工業和科技的因素。而另一個原因則來自音樂本體，這是人類在經歷了中世紀音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂和現當代音樂的漫長的歷史發展后，從共性創作階段進入個性創作階段后所形成的特質，這些特質既是人類音樂歷史發展的積淀和必然，也是音樂創作過程中人類聰明才智和辛勤勞動的體現和結晶。

美國著名管理學家和經濟學家彼得·德魯克曾說：“人類社會發展的歷史，就是一部創新的歷史，就是一部創造性思維實踐，創造力發揮的歷史。”而歌劇音樂發展的歷史又何嘗不是如此，20世紀歌劇音樂創作的探索和實踐就是最好的印證。在其動態性發展與多元化風格共存的特質下，20世紀歌劇音樂的創新和發展正迎來新的春天。