《石渠寶笈》鑒定風格之觀察 以晉唐五代作品為中心

劉子琪

《石渠寶笈》鑒定風格之觀察 以晉唐五代作品為中心

劉子琪

北京大學哲學系美學與美育研究中心博士，研究方向為中國藝術史，集中于中國古代畫論、中國書畫鑒定及近現代中國畫史。著有《〈南田畫跋〉校注與研究》

中國古代書畫著錄的發展經歷了以品評為主，至品賞與目錄式整理兼而有之，再到明清時期鑒定真偽、保留藏品信息為主，區分高下優劣為輔的綜合性著作的過程。每一階段的發展，都有其歷史必然性和鑒定技術的進步作為支撐。分析《石渠寶笈》內部系統在鑒定風格上的轉圜和新風向，可窺清代鑒定方法之大貌

書畫著錄學概述

書畫著錄是鑒賞家品鑒、賞定書畫作品之后結論的最終呈現，它記載著歷代學者判斷書畫作品高下、真偽的過程、依據和方法，體現了不同時期對于書畫作品的審美品鑒標準與觀念的轉變，也反映出書畫收藏的規模、門類等樣態，是中國書畫鑒藏鑒定史流變發展的真實再現。然而，從魏晉以至明清，著錄書籍的體例、內容、功用一直配合著書畫作品數量、門類、真偽狀況的變化而變化，完成了由魏晉時期以「鑒賞優劣」為主、唐宋元時期「賞、鑒并存」至明清時期以「鑒定真偽」為主的轉變，并最終以清代官修叢書《石渠寶笈》作為集大成者，標志著鑒定式著錄的成熟，完成了中國書畫著錄書籍的內容、體例、規模上的發展。

著錄書籍的寫作，帶有較強的實用性，或是對于所賞、所藏作品和作者的分等品評，或是對自己秘藏之珍作清檢整理的記錄，抑或是對真贗鑒定的最終記述，更有此三者的綜合。通覽歷代書畫著錄書籍，我們可以看出，隨著歷代書畫鑒藏的不斷發展，著錄者自身的著述理念也不斷變化，從而使得這三種功用在著錄書籍中所占比重有所不同。通過遍覽歷代書畫著錄書籍，結合中國書畫鑒藏鑒定史的發展，我們可以梳理出著錄書籍大致的發展脈絡。

魏晉一代是中國書畫鑒藏史的開端，同時也是書畫著錄書籍始見于世的時代。六朝繁華，藝文大興，「魏晉之代，固多藏蓄」（張彥遠語），收藏之風逐盛。九品官人法、「月旦評」等帶來品藻之風熾盛，不僅影響到文學批評論著，書畫著錄著作亦是如此。其通過為藝術家作個人小傳，將其分品分等，結合具體作品論說藝術特點，指出短長，明分高下，從而指導藝術創作，其目的在于審美體驗之「賞」。由于此時書畫作品數量不多，盡為近世之作，鑒定真偽并非必需。因而著錄書集中塑造書畫美學的價值典范，表現了藝術審美的高度自覺。

《石渠寶笈》初編故宮博物院藏

隋唐以來，書法繪畫神品如云，自朝至野競逐名跡，公私收藏逐具規模，促使書畫創作和買賣交易共同形成的藝術市場規模漸廣。此時的著錄書籍則在品評之外，發展出目錄式的整理記錄等面向。以品評為重的著錄，或有專書分門章節，或有詩詞文賦。（如沈括《夢溪筆談》之「書畫」章、蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩等）此式基于六朝品評架構，發展了前代審美范疇，藝術品鑒和批評理論進一步深刻化、體系化；以目錄整理為主的著錄，其條例大多先記錄作品名稱、作者，后介紹作品大致內容，并附以作者小傳和技藝品鑒。公則是對宮廷藏品整理清檢所留下的文獻記錄；私則是以札記體裁，隨手記述私人所見所聞名跡的簡要特征以及鑒賞鑒定經驗，另外還往往包含藏品保護、裝裱和高古作品鑒定等實用知識。這類著錄的功用是保留藏品特征信息，確定藏品所在，實際上也通過對每條目錄的記述和整體層次的分別，達到對具體藝術家和作品進行品評的目的。

石渠寶笈續編 故宮博物院藏

然而，不論側重于哪一方面，該階段仍以「賞」代替「鑒」為多。從其保存的極簡信息和時人評語中折射出的鑒定方法來看，多是以主觀經驗為判斷依據，從氣韻形神、筆墨用色、結體章法、師法關系等涉及鑒定真偽的角度入手，未能形成系統的方法。這些是此階段著錄之缺憾，卻也是著錄本身發展的方向。

進入明清之后，穩定的政局、富庶的經濟、皇家的提倡以及書畫創作之盛，這些因素的合力必然帶動收藏之熱。客觀上，商品經濟發展迅速，對于歷代名跡狂熱的追求導致明代中后期的作偽巨潮。畫工高超的臨摹技術和做舊方法令人眼花繚亂，舊有以賞代鑒的方法不能夠抵抗作偽者花樣翻新的技術，對鑒定方法不斷更新完善的迫切需求，成為明清書畫著錄書籍以「鑒」為核心的客觀條件；主觀上，以董其昌為代表的明清文人收藏家學養豐富，過眼書畫甚多，因而篩選出一大批既美且真的藝術品。加之明清兩代書籍出版業較為發達，江南私人刻書之風甚盛，使得書畫著錄書籍的出版數量呈井噴式增長，推動思想的迅速擴散與交流。個人著作理念由「品」漸漸轉入「鑒」，產生了較為強烈的「賞」「鑒」之分，逐漸帶來集體的鑒定學意識和理論的形成。正如明代大藏家張丑在其著錄著作《清河書畫舫》中談到：「賞、鑒二義，本自不同。賞以定其高下，鑒以定其真偽，有分屬也。」

《石渠寶笈》初編第一卷故宮博物院藏

在與鑒定學發展互為因果的帶動下，明清兩代著錄書籍逐漸發展為以鑒定真偽、保留藏品信息為主，以區分作品高下優劣為輔的綜合性著作，這種特點集中體現在《石渠寶笈》中。作為清代乾隆、嘉慶年間宮廷編纂的大型書畫著錄文獻，其分為《石渠寶笈》初編（一七四五年成書）、《石渠寶笈續編》（一七九三年成書）、《石渠寶笈三編》（一八一六年成書），這三編及相關作者的札記、隨筆等共同形成的《石渠》系統，成為明清書畫著錄的巔峰和中國書畫鑒藏史上集大成的曠古巨著。而責任編撰人員均為當時的書畫大家或權威的書畫鑒定者，以其規模化、集中化、系統化和極強的權威性，代表了乾嘉時期書畫鑒定的最高學術水準。《石渠寶笈》之中不僅保留了大量的藏品信息，如題名、尺寸、材質、后人題跋等，而且記載了《石渠》編纂時期皇帝與諸位鑒定大家的鑒定意見。他們在鑒定時融貫傳統方法，又結合當時實證主義考證的新風向，精意創新，將這些客觀科學、更加具有可操作性的方法綜合運用于上萬件清宮廷藏品的鑒定之中，尤在鑒定晉唐五代的作品方面更加謹嚴認真，材料更加詳實。

中國古代書畫著錄的發展經歷了以品評為主，至品賞與目錄式整理兼而有之，再到明清時期以鑒定真偽、保留藏品信息為主，以區分作品高下優劣為輔的綜合性著作的過程。每一階段的發展，都有其歷史必然性和鑒定技術的進步作為支撐。然而，通過研讀這三編的文本，我們依然需要追問：《石渠寶笈》在鑒藏史中的歷史位置如何？初、續、三編歷經二帝七十余年完成，其所形成的內部系統在著述意圖上是否完全保持一致？背后隱含著怎樣的歷史背景？現謹以晉唐五代書法繪畫作品為中心，分析《石渠寶笈》內部系統在鑒定風格上的轉圜和新風向，以小窺大地解讀其鑒定方法范式與知識結構，以期展現清代鑒定方法之大貌。

《石渠寶笈》鑒定方法概述

《初編》鑒定方法概述

《石渠寶笈》初編卷三十二「列朝人畫卷上等」著錄唐閻立本《王會圖》一卷，初編作者有按語云：「其用筆高古渾厚，亦非后人所能到，故知為立本真跡無疑也。」此卷其下又收錄有閻立本《王會圖》一卷，為素絹本著色畫，凡二十四段。《初編》同加按語：「此卷無題識，而內府所藏閻立本《職貢圖》與此正相類，其用筆高古渾厚，亦非后人所能到，故知為立本真跡無疑也。」從筆法上肯定真跡的筆墨表現，有「寫」的意味每字每行上下左右氣息連貫，連帶處多有呼應，以區別于勾摹本「筆力凝滯」「墨氣濁劣」的線條質感。以上所舉諸例即為《初編》最為常用的鑒定方法，即傳統的筆墨鑒定法。

唐 閻立本 職貢圖卷 故宮博物院藏

徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中談到：「筆法就是有方法、有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的具體表現法的簡稱。每個人執筆、下筆的方式方法，執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙，以及下筆時輕、重、緩、急等等，都有著不同的習慣。這些不同的習慣，在筆鋒著紙時有著不同的表現，顯出不同的筆法特點。」不僅用筆、用墨、用色和書寫結體也有著個人的習慣，同一個時代或者同一地區的人，由于一致的審美觀念或景物特征，其表現出的筆、墨、色也呈現出集體性的時代、地域風貌，這就成為斷代的依據之一。而觀察墨色的沉淀程度，捕捉時間的沉淀帶來的古雅渾厚之感，則可對其年代進行大致的判斷。

石渠寶笈 印文

乾隆御覽之寶 印文

嘉慶鑒賞 印文

嘉慶御覽之寶 印文

寶笈三編 印文

這種通過筆墨來別真偽的方式，是最早使用的鑒定方法之一。其要求鑒定家對每位藝術家的筆墨特征、時代的藝術風格以及墨色老舊程度都要有明確的把握。這需要經過書畫創作的經驗積累，以及長期處在實物鑒別的第一線，才能形成對于真贗作品在筆墨上造成不同表現的敏銳感覺。本身就十分微妙，需要賞者自悟；另一方面，這種鑒藏經驗又多以「看氣息」「看氣脈」這樣玄之又玄的語言表達，語言的局限性與模糊性也使得這種經驗無法完全切實地傳達給其他人，只能通過自己的不斷目驗實物來習得。

《續編》鑒定方法概述

在筆墨鑒定的傳統方法之外，書寫內容也是傳統鑒賞、鑒定者需要分析的角度。從真偽鑒定來講，將文字與造型所傳遞出的信息進行歷史性地考證與文學性地賞析，觀察其與作者的年代、個性是否相符。具體而言，就是考察避諱字、錯訛字，以及書寫內容、衣冠服飾造型等是否合理，韻文是否可讀，內容與畫作的呼應是否得當。這種方法可以彌補筆墨鑒定的主觀臆斷造成的失誤，通過更加客觀、說服力更強的證據來別其真偽。

例如《續編》「寧壽宮藏」晉王羲之《臨鐘繇古千文》一卷，乾隆跋語曰：

此卷托名鐘王，故掇易其詞句，以別于周興嗣，蓋好事者為之。其用筆、結體，綽有內史矩矱，向以為的系真跡。諦觀之，實雙勾本也……斷為下真跡一等不爽耳。

《續編》并作按語：

文惟首八句用韻，文義可通，其下不能句讀，結二句仍與周興嗣本同……董逌《廣川書跋》引楊億謂周興嗣本「敕」字為「梁」字，陳時朝廷命令未加敕字，此款亦作奉敕書，蓋唐始定人主之令為敕，亦唐摹一證也。

乾隆從法書用筆、用墨分析認為此卷原文及宋徽宗瘦金題簽均為雙勾本，《續編》群臣又加兩條考證：一是陳時朝廷命令未加「敕」字，此幅款識作「奉敕」書，與梁陳時期史實不合，卻可與唐制相對，則可證明其為唐摹；二是其文唯首八句用韻，余下不能句讀，則更可疑（此卷徐邦達先生從家諱、楮紙出現年代等方面定為北宋初期人偽作，參見《古書畫偽訛考辨》）。從書畫內容入手的鑒定，需要大量的典章制度及名物知識。而一幅完整且出自名家的作品，其內容也不應出現韻文不可卒讀、過于草率的情況。不僅影響作品的藝術表現，更令人疑其真偽，這也是從創作心理學出發而進行的邏輯推理。

另外，通過觀款及鑒藏印來排列遞藏過程，考證著錄譜系，也是《續編》常用方法。如著錄于《續編》舊藏于清內府淳化軒的《顏真卿自書告身》一卷。乾隆認為此卷「《宣和書譜》及米芾《寶章待訪錄》皆所不載」并且「墨氣似乏精采」，但一直以皇帝旨意為先的臣工，卻提出相反意見：

（前略）《戲鴻堂帖》所刻米蔡二跋，后董其昌跋云：「右白麻紙書，在予館師韓宗伯家，其昌。」兩行十五字，而無卷中之跋，蓋彼乃上石時所題。而此則刻后補題也，亦刻入《停云館帖》。又《清河書畫舫》載此卷曾入韓侂胄家，有永興軍節度使印。又入賈似道家，有曲腳封字印。而陸有仁《研北雜志》云：「季宗元就賈團練家，得顏魯公自書誥。」是此跡自紹興內府出，歸韓（侂胄）、賈（似道），元時歸季宗元，明時先后歸文征明、韓逢禧、陳繼儒、張維芑。即張丑所謂「猶子誕嘉」者。唐人真跡，似此流傳有緒，可考而知者鮮矣，洵奇寶也。

《續編》作者將遞藏情況補錄完整，并與存世的相關藏家的藏品目錄著錄相對讀，證其「流傳有序」，認定此為「唐人真跡」，修正了皇帝的懷疑意見。

這種方法的運用，需要建立在掌握歷代鑒定著錄文獻的基礎上。在《石渠寶笈》之前形成的目錄式著錄，如張丑《清河書畫舫》、詹景鳳《東圖玄覽編》、都穆《寓意編》，還有清代卞永譽《式古堂書畫匯考》等文獻，都成為《石渠寶笈》系列在鑒定、編寫時參照的依據。

《三編》鑒定方法舉例

初、續二編從筆墨結體、書畫內容的鑒定法仍屬于傳統方法，其有效性局限于偽作水平與真跡有明顯差距的鑒定上，《三編》則廣泛而成熟地綜合運用了更加有效和科學的鑒定方法利用后人鑒定情況和遞藏譜系來為其作多重保證，從而有效地從根源處抓住作偽者的漏洞，有據可依，科學客觀，能夠彌補筆墨、內容等鑒定法造成的主觀臆斷、操作性低等不足。一幅作品如若考證跋語藏印無誤、屢次著錄、遞藏情況清晰，特別是為名家秘玩時，《三編》編著者在鑒定便有極大把握定為真品，甚至在目下明標「真跡」，成為定例。

徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中將他人的題跋分為題名（即觀款）、標題題簽、詩文題跋等三種。到了篆刻興盛的元明之后，以鑒藏印、觀賞印代替觀款的情況就多了起來。通過題跋來鑒定書畫真偽，主要是鑒定題跋本身和用印規范的真偽。若題跋雖真，但卻是從其他畫作上「移花接木」而來，題跋內容與畫作不符，抑或是題跋均為仿者臆造，這時書畫為贗品的可能性就會大大提高。尤其是對于高古的書畫作品，本身可以參照比對的同時期、同作者的作品較少，不能確立起明確的「樣板范式」，但宋以后書法家的作品則流傳較多，可供參校，這就降低了鑒定高古作品的難度。

唐 顏真卿 自書告身帖 東京書道博物館藏

以《三編》「延春閣藏」唐王維畫《山陰圖》為例。《三編》按語定其為宋元摹本：

是卷本幅無款印。賈洵指為《王維山陰圖》，董其昌跋謂《山陰高會圖》。有宋僧道潛題詞。圖中人數與此少異。蓋另一本也。王維畫法精妙，宋元名手多橅之。是卷殆后人橅本耳。

胡敬在《西清札記》中，對此卷后的跋語進行了詳細分析，印證《三編》的鑒定意見：

《宣和畫譜》載陸瑾《山陰高會圖》而不及王維，《東圖玄覽》謂摩詰無《山陰圖》，圖者乃顧閎中。《云煙過眼錄》謂李伯時為米元章寫《山陰圖》，有米及諸人跋，《清河書畫舫》謂檇李項氏所藏王右丞《山陰圖》卷系趙承旨手筆。左方李孝彥、吳繼、贊仲元、臧似矩等，前后題跋雖屬古筆，并從他處移來。其賈洵識殆好事補造增入。閱至米禮部題，不覺失笑。蓋跋語為蘇文忠評燕龍圖山水者（胡敬按：系蘇軾跋燕肅《楚江秋晚圖卷》）后人仿米體書之，止易「燕公」作「王公」耳。（米）禮部乃崛強人，必不屑錄他人著述，作自己結撰也。張丑所載題跋，證以此卷并同是流傳有自來，而其為換羽移宮已概見矣。

《宣和畫譜》、詹景鳳《東圖玄覽編》及周密《云煙過眼錄》均未載王維有名為《山陰圖》之作，卻有同題為《山陰圖》的三幅畫作，為陸瑾、顧閎中、李公麟作。張丑亦在其《清河書畫舫》中考證有一幅款署王維之《山陰圖》系趙孟頫手筆，這就從文獻著錄上做出鑒定。胡敬又識后人跋語，可知圖上的李孝彥、吳繼、贊仲元、臧似矩等人的跋語均從他處「移花接木」而來，賈洵之跋為后人妄造，米芾之跋語則是將米氏所跋燕肅《楚江秋晚圖》之語略作改動，然后摹寫于本畫之上，從而增加此卷的可信度。這種作偽手段，在今天的書畫市場上仍能看到。

通過對初、續、三編所使用的鑒定方法做大致的統計可以發現，《初編》更側重繼承傳統的筆墨質量、布局結體分析法，自《續編》至《三編》，其著作理念則「賞」而「鑒」，評判標準由「筆墨水準」到「流傳有緒、著錄可靠」，鑒定方法由單一到綜合各類鑒定方法，其脈絡有了方向性的轉變和確認。這種由《初編》、《續編》到《三編》在側重方法上的變化，其發生的背后隱含著怎樣的歷史背景？是什么原因使得《石渠寶笈》在由「賞」到「鑒」的歷史趨勢下，最終達到書畫「鑒定」這一鑒藏史意義完成？這些都需要我們對當時的學風和社會背景作出深刻分析。

學術風氣之變

通過對《初編》所作的分等情況可以看出，《初編》編者具有相當高的書畫鑒賞水平。雖如此，但以筆墨結體為主的鑒定方法容易造成主觀臆斷，實用性和可操作性都因人而異。單純運用這種方法往往不能孚眾，甚至造成魚目混珠的錯誤。既然傳統的方法問題頗多，那《初編》《續編》又為何會廣泛運用？較為科學的新型鑒定方法為何到《三編》才成為主流？我們認為這與編著者的身份和學術風氣有很大關系。

《石渠寶笈》跨七十余年始成，參與編纂者凡三十一人，初編十人，續編十人，三編十一人，并無重合。根據劉迪《〈秘殿珠林石渠寶笈〉初續三編之編纂及版本情況考述》一文中的考證，可以知道：《初編》《續編》編者各十人中分別有八人、七人，本人的作品就被著錄于《石渠寶笈》各編。在其正史傳記中對其書畫專長都有記載，如《初編》編者張照「書法精工，實為海內所共推重」，陳邦彥「書法酷類董華亭，尤工小楷，行草出入二王而得香光神髓」。梁詩正「臨池初學誠懸，繼參文趙，晚師顏李，格凡三變」，勵宗萬「書圓勁秀拔」，董邦達「工繪事，御制詩題詠甚多」。（見《清史列傳》卷十九《大臣畫一傳檔正編》）同時，「他們也更為頻繁地參與皇帝日常書畫鑒賞活動中，有機會獲睹內府之收藏，從而在實踐中提升其書畫鑒賞水平」。因此，他們經驗主義地把握細膩的筆墨變化，并從繪畫書寫的功力上和風格上判斷真偽和斷代；而細審《三編》編者，大都為博學之家，在學問上更勝一籌，「在文獻征引上用功更勤，但對書畫本身的鑒選水平似乎稍有遜色。他們參與皇帝書畫的鑒賞活動較少。嘉慶皇帝喜歡與皇室成員一同鑒賞書畫……此與乾隆不同」。

張照像

據梁啟超《清代學術概論》所述，有清一代考據學之啟蒙期，實肇端于清初顧炎武、閻若璩諸人，及至乾隆年間戴震、惠棟二師而進入全盛期。乾隆二十年（一七五五年），戴震「避仇入都」，其訓詁考證之學得錢大昕、秦蕙田、紀昀等人褒舉，名重京城。此事于京師考證學風之盛關系甚大。此后，考證之學風浸深且廣，歷數代而不衰。正如梁啟超所言：「清代考證學，顧閻胡惠戴諸師，實辟出一新途徑，俾人人共循。賢者識大，不賢識小，皆可勉焉。中國積數千年文明，其古籍實有研究之大價值，如金之蘊于礦者至豐也。」

將文獻看作一切學問的寶貴礦藏，實事求是地通過大量考證材料解決問題，這種方式逐漸成為當時最為權威的治學途徑，被廣泛地運用各個學術領域。使得乾嘉以降，文獻考據、訓詁疏證的樸學成為學術的主流。

通過梳理《石渠寶笈》三部書籍的編修過程，可以發現：成于一七四五年的《初編》正對應乾嘉學派之啟蒙期，學術風氣猶多紛雜。《續編》成于一七九三年，考證學風浸盛，阮元參與其事，已可見徵實之學漸染之跡；但當時雖已有惠棟、戴震等人的傳播，但較多地應用在經史領域，「不過居一部分勢力」「粗引端緒，其研究之漏略者，不一而足」。蓋于書畫鑒定之領域影響不大。而《三編》成書于一八一六年，此時乾嘉學派已然「群眾化」，當時各類學術思想與方法均被乾嘉考證之學所籠罩。且考《三編》編著諸人，本身就是當時著名的博學鴻儒。他們在鑒定的過程中，更加信任文獻，利用擅長的考據方法，將書畫實物與文獻目錄相校，考證跋語藏印的真偽，并按時代順序梳理遞藏譜系，從而得出鑒定結論的方法，是將前代人不成熟的運用加以系統化、規范化并形成鑒定范式的最終結果。治學風氣的改變，成為《石渠寶笈》由《初編》、《續編》以筆墨鑒定為主，到《三編》以文獻考證為主等方法側重之轉變的歷史原因。

一代之書畫文獻，在歷史之縱軸與同類之橫軸的定位中顯現出自身特色；反之，這種特色又包蘊著特定時代之精神，成為我們了解時趨之變的門徑。可以說，《石渠寶笈》不僅是「書畫鑒定」這一范疇在方法論意義上集大成地顯現與應用，《石渠》三編鑒定方法和風格的變化，成為我們近觀乾嘉時期樸學學風的重要渠道。

我們考察《石渠寶笈》在鑒定學史上的意義及其學術背景，就是要將其放在中國古代書畫鑒藏史的大脈絡下，觀察其代表的時趨；通過研讀其文本本身以及周邊文獻，將零散的個案聯系起來，從而獲得對《石渠》君臣的鑒定知識結構和具體方法的整體把握，觀察《石渠寶笈》如何回應新的時代要求；最終跳出《石渠寶笈》文獻，探尋三編之差異所反映的清代學術風格之變化，從而完成對于《石渠寶笈》由外至內，由表及里，由宏觀到深入的鑒定學史維度的考察。

阮元像

正如上文所析，清宮書畫收藏不僅承繼歷代宮藏，而且征收私人如梁清標、孫承澤、卞永譽和安岐等人的藏品，這就使得《石渠寶笈》在收錄之時需要對這些作品分出高下與真偽。從書畫鑒藏內部來說，《石渠寶笈》的產生與當時收藏的要求相符，與鑒定界的鑒定水平的不斷提高和完善相應。通過研讀《石渠寶笈》對于晉唐五代作品的鑒定可以發現，其鑒定水平的提高，實則由于鑒定方法的不斷完善和創新。雖然初、續、三編都處于以「鑒」代「賞」的歷史大潮中，但《三編》不同于前兩編的特點，正是乾嘉學派嚴謹考據、善用文獻材料的樸學學風擴展至書畫鑒定領域的真實體現。在這樣的學風和治學門徑的影響下，書畫鑒定也不再只是文人騷客間談笑品評的賞玩，更多的是實事求是的嚴謹認真，以及去偽存真的理性思考。