水墨風韻

任何畫種的發生一般都不是一個偶然事件，而是經歷了一個漫長過程。西方繪畫從淡彩畫到油畫，到水彩畫發生雖是共時性的關系，但都伴隨著文藝復興的新潮和資本主義生產方式的形成與發展。水彩畫最早緣起于德國，15世紀德國畫家丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的作品《小野兔》被認為是史上第一幅水彩畫。受材料限制，18世紀，水彩畫在英國才逐步發展完善，以一個獨立畫種的身份登上畫壇。現在一般意義上的水彩畫，指的是使用專用的水彩顏料調和水在專用水彩紙上作的畫。當然，由于后現代思潮對各個藝術領域的滲透與影響，水彩畫并沒有嚴格的內涵和外延，藝術家也嘗試用其他媒介畫“水彩畫”。

水彩畫傳入中國歷史頗久，18世紀中期郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）來到中國就帶來水彩畫，19世紀末西方水彩畫在上海開始廣泛傳播。水彩畫是西方藝術實踐的產物，中國畫本來沒有統一名稱，為區別西畫，近現代中國本土的繪畫被稱作中國畫，兩者從一開始就表現出不同的審美取向。水彩畫在中國的發展幾經波折，20世紀80年代之后，再次迎來一個新的繁榮時期，產生了很多創作實力非常雄厚的水彩畫家，如何利用水彩畫藝術和中國畫藝術的共同特征，發揮中國畫家在水彩畫藝術創作過程中的獨特優勢，推動水彩畫藝術在中國的發展，成為中國水彩畫家的努力方向。

一、西方繪畫藝術的主要審美取向

西方藝術不能忘卻的時代是古希臘，近代西方繪畫精神跟古希臘藝術有著千絲萬縷的聯系。古希臘是歐洲文明的發祥地，古希臘人在哲學、藝術等方面取得的巨大成就，對歐洲文明的發展產生了深遠的影響。在希臘的奴隸式民主制度下，希臘人勤于思考，在雕刻、建筑方面成就斐然，希臘人的雕刻充滿對現實的模仿，表現出理想化的代表健康和力量的人體。歐洲經過了中世紀神學長期作為人們精神的枷鎖和靈魂歸宿的階段。十三四世紀，逐漸迎來一個全新的偉大時代——文藝復興，這時，西方繪畫在不同國家開始呈現全新的氣象，人性重新回到畫家筆下，畫家飽含生情的描繪農民、市民階層及他們的生活，尋求復興古希臘的藝術之美。15世紀，尼德蘭畫家發明了新的油畫材料，至此，真正的油畫時代到來。因而，筆者在本文中探討的西方繪畫藝術的主要審美取向，時間上僅指從文藝復興至20世紀初的西方油畫、水彩等架上繪畫的基本共性。

無論是文藝復興早期威尼斯畫派的喬爾喬納、提香，文藝復興三杰，還是后期法國新古典主義繪畫的大衛、安格爾，浪漫主義繪畫的德拉克洛瓦等人。無論他們的繪畫如何充滿感情、充滿詩意、充滿動勢，描繪的是宗教人物還是現實中的人物、風景或靜物，各個流派之間互相有多大的風格區別。但縱觀西方諸位大師的作品都是存在著一條主線，就是逼真，西方畫家主要是畫自己所看到的事物，以真實為基本準則，因為看到的事物不盡是真實的，人會受眼睛的欺騙，他們的依據乃是科學和理性。如，我們在法國浪漫主義畫家代表德拉克洛瓦的作品《梅杜薩之筏》中看到，飽經海難痛苦的人們尋求希望的情境，人物的身高、與周圍環境的比例等都是符合現實的，而批判現實主義的柯羅、庫爾貝的作品也是符合人物的真實狀態，所以西方繪畫流派之間的差距只是時代賦予的理念不同，材料、工具的演進對用色和造型的要求不同，共同的是一種模仿現實思維模式，一種集體無意識。簡而言之，就是重科學、重理性。發源西方的水彩畫也是如此。

二、意境——中國水彩畫的可能

意境是中國古典美學獨特的審美范式。在藝術里，意境是語言藝術之“意象”審美范式與其他藝術之“氣韻”審美范式的結合，在審美實踐中，“意境指審美主體對象的超越，有個體走向關系，由時間走向空間，由想象走向妙悟，在主客交融、物我兩忘的基礎上形成的既富有形而上本體意味，同時又含蓄雋永、情韻悠長的審美感性形式。”①在唐代，意境之說在理論上建構了起來，意有“言不盡意，立象以盡意”之意，魏晉時期思想家王弼在《周易略例·明象章》里說：“夫象者，出意者也；言者，名象者也……，象生于意，故可尋象以觀意。”王弼在這里說，象是達意的工具，表達出意才是文藝作品的目的。境本是佛教的術語，境在佛教中也經歷意義的逐步完善，“佛論之境不僅單純表示地域的實體之境；也有精神體驗、主觀感受之境；還有非有非無，包羅萬象之境的意思。”②在唐王昌齡《詩格》中言道：詩有三境，一曰物境；二曰情境；三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。三境中提到意境，王昌齡的意境說主要是對禪詩人而言的，是一種消解物境、情境的無善無惡、無悲無喜、無染無凈、無死無生的空靈之境③。當代學者也提出：“個體生命要想獲得豐富和完善，便必須去深入體驗那些有關我們自己的生命和其他人的生命的表達。”④

在中國山水畫、人物畫、花鳥畫中，皆可追尋意境的身影，山水畫中尤甚。中國山水畫以墨色為主，只有淺絳山水、金碧山水才用一定色彩，利用墨與水的交融，呈現墨分五色干、濕、濃、淡、焦的效果，山水畫與意境之說最為契合，水的多少直接影響畫面。在水彩畫中，水分也是關鍵所在，水彩畫畫面效果的透明程度是水決定的，通過對水和色的運用也可營造意境。在漫長的中國畫發展過程中，尤其魏晉時期，中國繪畫美學思想從哲學和思想史中獨立出來。隨著魏晉玄學的興盛，氣韻和意象作為審美范式在審美實踐上得以呈現，在美學理論中得到重視和總結，漸次建構起中國書畫美學及中國詩學，較好地解決了“無”和“有”的關系，到意境作為審美范式成熟之后，意象、氣韻、中和三大范式自下而上融合為一個有機整體⑤。將中國傳統美學中的意境融入中國水彩畫也是中國水彩畫本土化可行方式。

中國水彩畫藝術的現狀，最亟待改進的地方是缺少獨具韻味的本土特色，較大一部分作品停留在模仿西方表現手法的程度上。有學者批評說：“進入90年代，中國水彩畫出現了少有的興盛景象。但在中國水彩畫的發展歷程中，無論是思想觀念，還是作畫方式，都存在著很大的片面性。對水彩畫概念認識不清，對西洋水彩畫過于崇拜，一味摹仿照搬，從而失去了具有東方神韻的中國水彩畫的風采。”⑥也有學者提到：“水彩畫是西方畫種，帶著與生俱來的西方特質，所以在東方氣息濃郁的中國，畫家就要立足中華民族特點去創作和發展中國水彩畫。中國畫家的審美情趣影響水彩畫的風格，使其具有明顯的東方神韻，成為中國的民族符號。”⑦這里實際提及了水彩畫需要與中國傳統相融合的發展方向。

當水彩畫在中國被廣受歡迎之時，應該有兩種取向，嚴格遵循西方繪畫藝術規律和本土化過程。自從20世紀80年代之后，中國涌現出一大批優秀的水彩畫家，如北京水彩畫協會秘書長張克讓先生，湖南師范大學的朱輝教授等等，他們舉辦過一系列展覽，廣泛受到社會各界的認可，這批畫家共同的特點是基本功扎實，在水彩畫家們的共同努力下，取得了一浪高過一浪的成績。同時也存在不少問題，水彩畫的創作往往囿于概念的制約，仍然有人認為水彩畫是西方繪畫的專利，完全遵循西方水彩畫的技法、理念，創新性不強、題材僵化。

中國繪畫本身就是本土意識極強的畫種，水彩畫在中國發展也需要不斷融入本土因素，水彩畫家需要關注生活的方方面面，將自己的感情投入其中，將中國畫論中的精華與水彩畫創作結合，從而創作特色鮮明的中國水彩畫。如中國畫論中的傳神論、意韻生動、意境之說，此三者構成中國畫論中最精華的部分，不足之處是造型觀念的淡泊和色彩運用的單一，但是，這兩點又在西方繪畫觀念和實踐中得到很好的解決，如“文藝復興三杰”之一的達·芬奇，他對結構的研究極為細致，作品處處造型嚴謹，到了讓人驚嘆的地步。

筆者在具體的作畫過程中愈加意識到，西式技法雖然在技巧上具有頗多建樹，但畢竟是西方環境中的產物。歐洲畫家面對的是歐洲風景，這與中國畫家面對山水風景，特別是八桂大地上的豐富景物，是有著重大區別的。中國人選擇水墨畫，其內在原因就源于審美對象本身的特征。在煙霧繚繞，氤氳迷蒙的中國南方，水墨對鄉愁的表現是最為適宜的。

筆者成長和工作的廣西，有著得天獨厚的地理條件，這里自然風光秀麗，山峰巍峨，河水清澈，喀斯特地貌彌漫著一種野性和神秘感，溫潤的氣候使山水景物若即若現，具有一種空蒙、靈動的意境，畫家們常常迷醉其中，樂不思蜀。如果采用西方水彩畫理性、規矩的作畫技法和觀念，很難表現出中國南方景色所具有的美感。筆者在創作一系列關于故鄉題材的作品時，就曾嘗試將自己的所學的中國畫理念與西方水彩畫的方法結合，尋求一種水墨交融的別致效果，將自己對藝術的熱愛及對故鄉深厚感情融入畫面之中，營造出一種情境。比如在《生命之泉》這幅作品中，我有意將背景的山體壓暗，同時采用濕畫法，趁畫面濕潤的時候用毛筆勾勒出山石的結構，在較干的小部分用披麻皴法畫出較清晰的巖石，既產生一種虛無縹緲的效果，又突出了前景的山泉，虛實相間，強調主題。又如作品《家在云中》，在前景的樹的表現技法上，用筆鋒細長的毛筆蘸上留白膠，有疏有密、灑脫地畫出攀附在樹枝上的藤蔓，表現出山村的野味和秋天枯樹的美感，體現出從這里走出去的游子對家鄉的留戀。

學者朱良志說過：“中國藝術家以自己的‘靈想來鑄造時間和空間，他們所創造的時空并非‘人間所有，不是現實時空，而是超越具體存在的心靈時空。”⑧同理，中國畫藝術注重作品的意境。通過畫家的筆法、構圖、描繪，在作品中融入作者的思想境界，向人們傳達繪畫之外的精神境界。象外之象，境外之境。情景交融，虛實相生。故而將水墨融入水彩畫創作，把中國風范與水彩獨特的色彩表達關聯起來，才能得出大境界。

結語

綜上所述，中國水彩畫家的歷史責任在于：首先，立足中國語境，吃透西方水彩畫的基本技法、表現語言。同時，研究中國畫的審美取向，掌握中國畫的技法，加深對中國畫意境美的認識。其次，熟練地將中國畫的表現技法和語言運用到水彩畫寫生創作中，從而賦予水彩畫的新生命。中國水墨強調婉轉柔美，這是對西方水彩的補充和升華。西方注重形、色，注重表達對象的真實狀態和色彩，更多的是表達對象的外在形象，而中國畫思考的是對象在畫家主體胸襟中的具體表達，西方優勢重于繪色繪形，而中國風范重于氣韻生動，有大氣象、大境界。中國水彩畫只有既善于表現對象的真實形態，又吸收中國畫的語言和形式，形成與西方水彩畫既有血脈傳承、又有中國民族特色的藝術作品，才能達到更高的藝術境界。

【注釋】

①蘇保華：《魏晉玄學與中國審美范式》，383頁，社會科學文獻出版社2013年版。

②付秋會：《以“境”論詩的佛教根源》，載《青年文學家》2011年第3期。

③王振復：《唐王昌齡“意境”說的佛學解》，載《復旦學報》（社會科學版）2006年第2期。

④簡圣宇：《審美之思：當代語境下的藝術理論與批評》，109頁，云南大學出版社2012年版。

⑤蘇保華：《魏晉玄學與中國審美范式》，7頁，社會科學文獻出版社2013年版。

⑥王經杭：《中國水彩畫的現狀與發展》，載《安慶師范學院學報》1999年第6期。

⑦王樹根：《中國水彩畫現狀與發展對策初探》，載《安慶師范學院學報》2013年第24期。

⑧朱良志：《中國藝術空間美感四題》，載《飾》2005年第4期。

（韋俊平，廣西藝術學院）