鏡像的編年史

一

如果把“青春映像”當作一個特殊年代的符號，這個符號以其與他者的差異，排斥著同時代的其他符號而獨自成為一種敘事的“時間”與“空間”，并著力加附某種分類的意義。而一個特別耀眼的符號，并不因其特質被其他符號所遮蔽，相反，因其歷史原因，因其“青春”這個字眼所包含的全部人生及社會價值的特殊性，它就自立并限制了它的存在，成為一種不可磨滅的痕跡，自為一種特別的結構模式。這個結構模式具有強烈的、深刻的“痕跡”印記，絕不與其他貌似“同類”的東西混淆。就知青電影而言，它絕不混同于別樣同是描述“青春”的電影。它的青春，是一種不可復制，已然永遠消逝的“青春”。它屬于一個前無古人后無來者的年代，一個特殊的年代，因為它具有一個“特殊的印記”。在此，我們可避免一個已經熟視無睹，已被反復濫用以至于在逐漸消弭其自身價值的語詞：知青。這個語詞的痕跡不可能消失，而會在其“痕跡”中獲得更生。

“任何符號的意義都會因各種原因而永遠在限制著那些在系列中先于自己的東西，或等待著被那些后于它的東西所限制。這便是德里達所說的符號的‘痕跡結構，即任何符號都嵌在一個語境之中，其意義帶有圍繞它——或先于或后于它——的符號的痕跡。簡單地說，一個符號的意義本身并不完整，甚至于不存在于其本身之內，而是以這種或那種形式散布于所有其他符號之中，而且這種意義跨越其他符號的散布是無限的。”

本文所列舉所介紹論證的“青春映像”，正是在此意義上，努力以其在歷史與現實中遺存的形象與意義，以及所要宣泄的文化遺留，通過藝術的方式達至人心的畫面與聲音所傳播的印象，也通過意義，時間與歷史共同關系，從而把讀者或觀眾的審美及注意力，吸引到由這映像所傳達的巨大的歷史語境中，也即“痕跡結構”中，使其具有一種歷史的時空闡釋。這種闡釋，只有使用一個歷時性的共時性呈現，使個別的映畫單位（每一部電影）在歷史的時空痕跡中，連綴成一個變動不居、連接傳承的歷史線索。不是靠個別，而是依個別組成的全部，所形成的整體畫面，組合成一個時代，一個相對長的歷史時期，它可能呈現的歷史面貌，以及在當時相對客觀的描述，使其保留了歷史反響的原貌。即可能完整地呈現它為時代保留下的運動軌跡，也就是“痕跡結構”原態。這種編年史式的描述，基本上實現了目的。

也許這些“青春映像”，還無力承擔托附其上的“歷史真相”，但以文學藝術，特別是對電影電視而言，這種方式已經蘊含了某種對時間、空間及其意義的客觀概括。也許它們尚無法準確描述“痕跡結構”，它們也許僅提供了一種單純的“在場”，尚未能提煉為一種“不在場的在場”的哲學存在。至少在當下，當人們還來不及對種種“運動”，做出意境性的描述時，這種以“編年史”的方式所呈現與概括的一切，多少彌補了某些不足。

如果時間與歷史在此被重新接納，以“映畫”的方式，固定在我們的思維領域中，以求得重新排列組合、發酵，那么，“它是以一種不可辨認的形式破壞了過去、現在與將來的線性序列的，用的是一種痕跡的邏輯，這種邏輯將任何序列的成分都理解為彼此的構成成分。”

由此看來，“限制”這個語詞，在“痕跡結構”中，起到了一種統制的作用，而其動機也正在這里。這就道出了這種結構方式的符號意義。它限制了此前動機所企圖鏟滅的意識或思想，這自然是指現實中所抵抗的一種意識或思想。同時，它也就自然地限制了此后現實中或于鏡像中的各種可能性或期望建設的東西。具體說來，階級斗爭理論或對現實中的階級斗爭情狀恐懼所由的評判，導致了對社會的烏托邦期許。這些分析對符號的限制方向，起到了特別明顯的作用。作用于“知青影像”，其痕跡結構便形成了一條線性的自為模式。

如果依“知青文學”的早期分析，它的當代性質分期，以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為起點的話，則此前的“文章下鄉，文章入伍”等文藝思想，以及此后“文藝的工農兵方向”所要求的“為群眾所喜聞樂見的文藝形式”，傾向并調動起一切民間形式，諸如評彈、說唱、皮影、街頭活報劇等等宣傳、傳單式的口號與戰地詩歌。這些直接的喜聞樂見的民間形式，放大了民間文學的“好人全好，壞人全壞”的創作傳統并持續地走向極端化、臉譜化和程式化，在鏡像上則留下了黑白分明的痕跡。地主等反面人物形象的兇殘與文藝描繪上的惡劣，正面人物形象的高大與內心的簡單，戲劇矛盾的兩元模式等等，無不滲透著以民間文學價值模式為基本建構的藝術動機。這種精神予知青文學與電影的“痕跡結構”為基本的歷史線索，持續發展至20世紀80年代中期，即新時期文學“板塊遞進”的思潮模式開始瓦解的1986年（新時期早期文學，即1976—1986年的思潮模式是：轉換文學—傷痕文學—反思文學—改革文學）。1986年，文學藝術方以較為正常的態勢，以一種多元的思潮和創作方法呈現了紛繁的創作局面，暫時卻除了一貫“大一統”的文藝統制面貌，告別新時期第一個十年文學藝術的線性、板塊形態。這種“痕跡結構”的符號特征，刻板且充滿統制的面相開始松弛。知青鏡像緊步小說等文學形式，以接近現實的畫面，沖擊了觀眾以政治意識形態為主導的慣性思維，洗新耳目，而使這個符號原本的動機與價值取向土崩瓦解。

二

思想改造，是以統制為目的“限制”，是一切知識分子問題以及知青運動的政治動機，其他方面的考慮與之相比顯得無足輕重。知識分子是“改造”的問題，知青是“再教育”的問題。同樣通過“改造”，達至社會主義新人，達至“知識分子工農化”的治國目標。

“一切巨片可以不看，《思想問題》不能不看，除非你沒有思想，否則就必須一看此片。”這是1950年《思想問題》的電影廣告語。從舊社會走出的知識分子改造與隨后的知青再教育同出一轍，這轍同源于1942年的“講話”直至1979年知識分子回歸工農階級，知青運動終結而告一段落。

《思想問題》可看作是知青鏡像的第一部電影作品，此說更多自然是指一種精神性前導，一個“痕跡結構”的起點。這部電影為黃佐臨、丁力、葉明等執導，劉滄浪、桑夫、華生編劇，嵇啟明、陳綺等主演，意在指出在帝國主義及國民黨長期統治下一般青年思想上的混亂及如何清除反動思想下的毒素，解答人們在思想上依然混淆著各種各類的思想問題。有評論說：這是一部“話劇不像話劇，電影不像電影，場景單調，鏡頭呆板，人物臉譜化，充滿說教的影片”。

以編年的方式，將與青春有關的知青題材電影、電視劇、紀錄片，作大略的統計，是必須的。有助于對這一“痕跡結構”的物質及精神形態，呈現較為明晰的歷史發展線索，從中窺視鏡像編年的時空狀態。

1950年：《思想問題》

1957年：《護士日記》《青春的腳步》。

1958年：《花好月圓》《生活的浪花》《懸崖》。

1959年：《老兵新傳》《我們村里的年輕人》（上部）

1962年：《生命的火花》

1963年：《朝陽溝》《我們村里的年輕人》（下部）

1975年：《年青的一代》

1976年：《征途》《山村新人》《雁鳴湖畔》

1982年：《牧馬人》《蹉跎歲月》《勿忘我》《他們并不陌生》《晨曲》

1983年：《大橋下面》《我們的田野》

1984年：《人生》《今夜有暴風雨》《南方的岸》《本次列車終點》（未公映）

1985年：《青春祭》

1987年：《孩子王》《大林莽》

1988年：《棋王》（西影）

1989年：《離離原上草》

1991年：《棋王》（徐克導演）

1992年：《中國知青部落》《年輪》

1994年：《情滿珠江》

1995年：《黑駿馬》《孽債》

1998年：《老三屆——與共和國同行》《天浴》

1999年：《我的父親母親》《夢開始的地方》《紅樹林》

2000年：《愛在冰雪紛飛時》

2002年：《巴爾扎克與小裁縫》

2003年：《美人草》

2004年：《血色浪漫》《破天荒》《銀杏飄落》

2005年：《青紅》《我們的知青年代》《北大荒青春紀事》《幾度菊花香》（又名《血色青春》）

2006年：《與青春有關的日子》

2007年：《戈壁母親》《黃土地青春記憶》《太陽照常升起》《我們生活的年代》《紅顏歲月》

2009年：《北風那個吹》《老三屆》《走著噍》《高考1977》

2010年：《山楂樹之戀》《同齡人》

2012年：《知青》

以上并不完全的編年，基本上可清晰地看出知青電影電視劇包括紀錄片在當代藝術表現上的歷史線索，以及潛伏其中的“痕跡結構”。它隱約地、如影隨形地游走著明顯的文藝創作趨向：社會主義現實主義、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合，“三突出”創作方法，社會主義批判現實主義、現代主義或后現代主義。這條從單一向更精致化也更極端、單一化，最終導向其反面并取道多重多元的創作道路，準確鮮明地印證了從新中國誕生的四十年代末至改革開放21世紀初年，六十多年間中國電影藝術走過的曲折多難的道路。每個階段，每一時期的鏡像創作，主題及主要形象，努力反映所處時代的青年面貌，以青年精神氣質作為時代精神氣質的文藝功利，嚴格控制的文藝政策與制度烙印，非常鮮明地成為“痕跡結構”的歷史內容。當堅持社會主義現實主義創作方法的時候，創作的社會主義功利是第一位的。作品依當時對社會主義的理論認識，看取現實的結果，真切地表現在同時期的作品尤其是有關青春的鏡像畫片上。一個共同的主題，將知識分子或知青，置于同一種政治氛圍之中，思想改造為主要任務。

如果將《思想問題》作為電影的社會主義起點，它并未在當時現實中獲得巨大的反響。它的聲音讓其后的肅反、三反五反、合作化等運動遮蔽了。隨后的《護士日記》《老兵新傳》《生命的火花》《我們村里的年輕人》等等，特別是《朝陽溝》，基本上都是當時政策與制度闡釋的產物，都從各個方面力求佐證、演繹了某種政策的合理性、合法性，以及無比的積極性和正確性。都成為政治運動宣言書、宣傳隊和播種機。它們是新中國政治與經濟斗爭標志性、號召性的作品。這些作品的背后，都站立著國家政治的背影。社會主義制度憂慮所由的階級斗爭，在這些作品中，以一種現實主義，實則是為現代主義色彩的烏托邦的思考方式，編排出戲劇性情節及鏡像畫面，鼓舞并教育人民。人道主義批判和非人性的敘事，以革命的名義，使其語境充滿著激情與浪漫的正義精神，非常有效地為一個時代發聲，為一種政策取意，并使之成為以青春力量為主體的時代精神，為人民與共和國共渡難關籌足了精神力量與氣場。烏托邦想象在人造的矛盾斗爭中大獲全勝。

這些電影故事，大致都取之現實原型，經以思想改造而以民間文學形式，喜聞樂見于人民大眾。熟悉并習慣于民間文學抑惡揚善基本風格及敘事方式的人民大眾，忽略了其偽現實非人性部分，而沉溺其中自覺熏陶成為一個時代的共識與共賞。這些耽于思想的文藝形式與生活內容的浸潤力量是巨大的。《護士日記》中的護士，由王丹鳳飾演，這位扮演過《家》中的鳴鳳、《桃花扇》中的李香君的著名演員，清新抒情的表演，受到觀眾熱烈喜愛，她所傳達的精神，自然成為一代青年的理想情懷。《老兵新傳》中的老兵老戰，為崔嵬飾演，他出色的演技創造了神話一般的現實，演員本身的可信性，使他所演繹的現實變得更為可信。《生命的火花》和《我們村里的年輕人》，頑強堅韌的生命力和獻身精神，是那個時代青年英雄的旋律。

值得特別評說的是《朝陽溝》，它的歷史痕跡難以抹去。它在中國現代戲歷史上所具有的獨特地位，有評論認為，它“為豫劇表現新的時代生活，塑造英雄人物樹立了典范”。自1958年，以豫劇首演于鄭州以降，多年以來，《朝陽溝》歷經舞臺版、電影版，原創版、改編版，新版、再版，黑白電影、彩色電影，地方戲、交響樂、演唱會等等。直至2001年，河南省豫劇三團還復排《朝陽溝》，特別邀請二十多位知青代表暢談知青經歷。一部地方戲，以不同的文藝形式，從1958年到2001年，歷經半世紀，以同一不變的主題，屢演不息，其文化符號的強力與頑固，始終嵌于同一語境之中。它無限地強化了本身同時以各種可能形式散布于其他符號之中。這種源于現實政治考慮，屢經狂歡式發布，最終達至一種歷史性復原及遺存的文化現象，其中不是已經深刻地表明了某些思維領域，自覺或不自覺地深陷于后現代主義布設的迷局之中么！包括“文革”中拍攝的與知青有關的巨片《艷陽天》《金光大道》，同情浩然的自我說白與辯正的人群，其實不在少數。符號以其簡約然而深刻的文化指令性力量，輕而易舉深入人心這樣的事實，是令人瞠目結舌的。痕跡的結構方式，通過某種文學藝術的藝術再現或還原，成為另一種“現實”，而漸次豐滿滋生為社會現實，尤其是以青春的模樣，以青春的精神方法與生活方式，它散布的質感盡管已讓某種思想過濾或清洗過，且以一種清潔的精神，神圣的存在形式面世，它的蠱惑或教化的強大力量，實在是難以抵卸的。設若現實中的后現代主義教化，它換了另一種面貌面世，其后現代主義的威力恐怕難以想象。當人們再度重溫社會主義現實主義創作方法的精髓時，可以更清楚地看清其中的要旨與要義。

《朝陽溝》之所以把創作原型地曹村改為“朝陽溝”，就已經明白無誤地表明了主旨。它包含在“朝陽溝”這個語詞所規定的現代漢語語意與語義的強制性說明之中。它的無限流傳與散布，與其語義所規置的革命浪漫主義和烏托邦想象一樣，深入人心而成為一種標志性符號，一種僭越時空的永恒時間。即世紀的回響。它至少已經獲得了三種時間，現在的過去，現在的現在，現在的未來。雖然現在的未來難以置信，但它歷經半個世紀的證明，由統制時代而進入民主時代以至于未來的共產主義時代，它只會得到更自由更開放的束約，不可能如60年代那樣獨霸戲壇影壇，盡管它可能有獨步戲壇影壇的權利。它將得益于“痕跡結構”這種后現代主義的惠顧。

三

對青春鏡像的歷時性描述，暫時突破編年的順序性，將這幾部電影電視劇放在一起分析，是十分有趣的，它們零亂的集合無損于編年的莊嚴。

《生命的火花》《征途》《今夜有暴風雨》《中國知青部落》《巴爾扎克與小裁縫》《美人草》《與青春有關的日子》《致我們終將失去的青春》。最后一部《致青春》雖與知青題材無關，但它與青春有關。將之放在一起來分析，也許有一種例外的效果。

《生命的火花》改編于鄧普的長篇小說《軍隊的女兒》，1962年由西安電影制片廠拍攝完成公映，主人公劉海英原型為王孟筠，1940年出生于湖南省南縣，1952年參軍進疆，到了八一鋼鐵廠做選礦工人。劉海英是一位吳運鐸（《把一切獻給黨》的主人公）式的英雄人物。她為救人落水，舊病復發導致殘廢，以堅強意志與病魔斗爭。影片熱情歌頌20世紀50年代革命青年為革命事業獻身的精神，以宏大敘事的方式，以個人無條件服從集體，張揚革命英雄主義精神，回應了主流意識形態的要求與需要。主人公以身體受虐為代價換取人民生命財產的安全。對此審美原則的褒貶，至今仍缺乏一個可供臧否的說法。單方面強調對與錯，也許是不明智的。但是，作為特殊政治語境之下的一種堅守或游移，倒是可以討論的，無論如何，作品鮮明地昭示了那個年代的精神特征。作為“痕跡結構”，服從對其語境的指認，作品所包含的政治容量是巨大的。

《征途》與《生命的火花》同出一轍。作品由同名小說改編，是“文革”期間第一部全方位描繪知青運動的作品，從小說到電影，反響空前。作為知青小說，當時對之的評價是：“塑造了一代新人的英雄典型，贊揚了他們同舊傳統的觀念決裂的反潮流精神。”“熱情地歌頌了‘無產階級文化大革命的新生事物——知識青年上山下鄉運動，生動地反映了在這個問題上的尖銳復雜的階級斗爭和路線斗爭”，對“‘變相勞改的無恥讕言，也是有力的批判”。“知青運動與文化大革命，是無產階級繼續革命藤上的兩個瓜”。《征途》詮釋了革命與革命接班人的問題。社會問題和政治路線，在一部有關青春的小說和電影中得到全方位的呈現。

如果說，《生命的火花》還忌憚現實生活對文學的人性人道描繪的真實規約，《征途》則已然置現實于不顧，一味強調并升級了政治意識形態需要，依“三突出”的創作模式，生活事實及人物原型做了大幅度的更改與編造，并加強了子虛烏有的階級斗爭與路線斗爭情節。《征途》作為一種政治符號，在它被明顯標示出來的同時，就具有一種排它的性質與意欲，這種意欲的背后，是強大的政治在支撐。它也就形成一種固定的“痕跡結構”。它改變了知青運動的復雜性及地域性包括人性的多種文學表述的可能性。知青歷史在“青春無悔”的思維模式之中，被牢牢地固定下來。這種說法，直到1998年張抗抗對之提出異議，并由眾多作家學者響應于多種文學及電影作品中。但這種爭議至今不衰。《征途》已然無人問津，但其歷史影響，恐怕不是三言兩語能消除。它以知青文藝經典的方式，以革命的名義——只要革命未賦予新義或作新解，則革命思維之下的一切慣性就難以遏制。

符號在限制的意義上，遏止了其他的差異性，而文學藝術正是以差異性也即異質性獲得自己的本質、目的及其價值的。新時期文學之前的文學階段，單一的強制性建立的符號標志，令讀者失去辨識的權利與可能。

《中國知青部落》作為一個異質性的符號，雖然它所處的歷史語境，對之的制約依然存在，可是，它對于制約的反抗所由的自身命運張揚，卻比其他同時代的作品顯得峭拔。小說及同名電視劇在1990、1992年的相繼問世，其社會價值，著有《中國知青史》《中國文革史》中國社科院近代史所研究員劉小萌評價道：《中國知青部落》三部曲“大膽地突破了一個社會性話題的禁忌，為一個長期被視為‘敏感的話題爭得了談論、表述的合法性，具有社會意義”。這里說的禁忌話題，是輿論對“1979年云南知青大逃亡”的緘默不語。盡管眾多作家媒體早已獲知這一重大事件，但從未有人撰文對之紹介或描述。沒有散布也就形不成明晰的符號。盡管它作為歷史真相早已存在，也具備了作為“痕跡結構”的一切條件，由于沒有披露，也就形不成符號，更無“痕跡結構”的昭示。《中國知青部落》首先在1989年第5期的《海南風》終刊號上節選發表，又經《文匯讀書周報》整版轉載，一時洛陽紙貴。花城出版社于1990年一版再版，1992年由廣州電視臺改編拍成同名電視劇，在中央電視臺于清明午夜播出。此后的1993年、2008年，鄧賢的報告文學《中國知青夢》及劉曉航的《我們要回家》相繼出版，再次寫到這一知青返城事件。這之前的1982年，梁曉聲的中篇小說《今夜有暴風雨》發表并拍成同名電視劇，對北方的知青大返城，做了英雄主義和集體主義的革命性詮釋。他以俄羅斯文學的宏大敘事，人民與土地與母親的情懷，把一場知青大返城，作為革命戰略性的大撤退來進行結構，他選取了與《中國知青部落》完全不同的視角，對知青運動作了某種形式上的革命描狀。此作可看作是知青文學革命性質的最后宏大張揚。此后，再難見到類似的藝術描述。《今夜有暴風雨》的符號性是里程碑式的，它的互文性內在表述是明顯的，但人物的性格差異及矛盾狀態，所表現的依然帶有階級斗爭、集體主義與個人主義分野、大我與小我的道德評價。在這一點上，電視劇比小說表達得更為突出鮮明。

《巴爾扎克與小裁縫》《美人草》《山楂樹之戀》，這是所有知青電影中，最具青春氣息和浪漫想象的。知青生活為愛情所左右，欲望、青春、愛情、理想交織在詩情畫意之中。它們共同地回避了知青文學與電影慣常的主題以及創作方式，而代之以一種文明與蒙眛，美與丑，物欲與精神，詩性與神性的渴望、懷戀等等情愫。這三部作品有著境外創作與制作的元素。《巴爾扎克與小裁縫》為居住法國的導演戴思杰獨立執導；《美人草》改編自美籍華人作家石小克小說《初戀》；《山楂樹之戀》為張藝謀執導。他們醉心于知青這個特殊年代，特殊語境所可能營造的特殊氛圍，在特殊的幽閉語境中，呈現一出出相異于常態的人性與人道詮釋與演繹。那些混合著暴力與扭曲，又嘶吼著無聲的掙扎與吶喊的心靈，是以美麗的主人公被撕毀來加以表現的，大膽出格到讓港臺明星舒淇飾演知青女主角，這一選擇本身所昭示的反抗俗常，顛覆粗鄙知青靈魂的設計，是值得稱道的。它同時徹底地改變了慣常的女知青銀幕形象。

這正是德里達所說的“延異”觀點，延異所挑戰傳統的觀點，經由《美人草》的這種選擇，而使影片取得了另一種意料中的效果，因為“延異”，限制了慣常的存在理由，卻放大了延伸了異質性差異性的存在理由。由舒淇飾演的女知青，遑論真實。這個形象本身的美感所帶來的“延異”，使影片對知青生活、知青運動的評說與界定，獲得了別一種韻律和興味。限制在這里土崩瓦解，而“痕跡結構”卻因此擴大其本質的張力與彈性。舒淇使女知青的形象“延異”擴大至無限。簡單地說，舒淇，作為一個語詞，它既規約于符號的限制，又突破了符號的限制，給觀眾的無限想象，而成為一個在不斷建構中的語詞，無比豐富的語詞。這有賴于舒淇整個藝術生涯給觀眾的全部想象。

四

從人的成長角度而言，五六十年代的青年，單一的價值觀以及清教徒式的社會環境，極度膨脹的革命激情與烏托邦想象的青春教育。實際上使這一代人的青春價值觀形成了巨大的空白。青春鏡像在撥亂反正年代的創作欲望，是對這一巨大空白的填充。從《陽光燦爛的日子》到《血色浪漫》《與青春有關的日子》；從《幾度菊花香》（又名《血色青春》到《甜蜜蜜》《紅顏的歲月》《銀杏飄落》《北風那個吹》《破天荒》，直至到后來與知青生活無關，卻在精神上一脈相承的《致青春》。這些作品無一例外地承擔了對青春渴望的欲望通知。這一份遲到的通知，既是對青春現實缺失的彌補，又是對青春欲望的高度滿足。它們現實地描狀于《甜蜜蜜》《破天荒》《北風那個吹》這一類以愛情為中心的鏡像作品中，又形而上地追逐于《與青春有關的日子》中。

應該著重談談《血色浪漫》及《與青春有關的日子》，關于“彌補”與“通知”，更多的是贈與這類劇作的。盡管這些劇作由眾多具體的人生故事、人物命運遭遇構成，作品塑造一系列頑主一般的人物群像，既有大院里的孩子，也有平民的子女，他們所形成的社會結構，是并不奇崛也相同平凡的，可通過主要人物所凸現或深深埋伏著的，卻是一種與現實脫節，高高在上的虛無目標。這種虛無，既非“土豆燒牛肉”式的共產主義憧憬，更不是“樓上樓下，電燈電話”式的社會主義現實。經歷過知青生活或軍隊生活之后，經歷過拋棄城市又被城市拋棄之后，這些知青中的先知先覺者，對于物質生活的摒棄，對精神性的向往，卻又在一時間，陷入迷惘求索之中。一切都在遠方，而不在眼前，人生有更高遠的東西，正待自己去尋找，包括幻象中的愛情與事業，包括未來中的建功立業，一切都處于高度緊張的尋找尋覓之中。這種形而上的焦慮，類似五四青年知識分子對中國前途的彷徨與迷亂。

《血色浪漫》等作品，一方面凸現青年們處于巨大的精神空白，一方面又強調他們四處、上下求索的無望與無力。巨大的精神缺失與信仰缺失所包含的生存困境，構成了巨大的“痕跡結構”。他們的肉身被限制住，而精神又在擺脫“統制”中負重起飛。由生活細節壘積起來的精神包袱，阻塞了他們起飛的通道。都梁的原創作小說，為電視劇提供了豐饒的創作土壤。

以知青主人公鐘衛民等人的人生軌跡，縫合文化大革命與新時期之間的時間裂縫；以個人化的歷史敘事，達至對中國當代史革命特殊階段的歷史性描述。這種將宏大敘事隱匿于個人成長史，以個人家史體現民族歷史、國家歷史的方式，至少在《血色浪漫》這一類創作中，形成一個潛在的創作動機和主題。盡可能回避政治意識形態對這一系列問題的滲透與干預，努力削減對它們的正面描寫包括有限度的渲染，對生活細節和人物性格塑造，采取“去嚴肅化”“去政治化”的方式，把往常的敘述習慣置于背景之中，或作為一種文化暗示，化為一種影響力，而不直接當作作品情節與人物推進的顯性動力，反諷與游戲化，使這類電影在更接近現實與某種生存狀況的同時，充滿著暗喻與象征的意味。

對一切曾經高尚與神圣的東西，取庸俗化的體認，在日常與私人話語中，營構另一種生活方式和斗爭策略。其劇作的安逸充滿緊張，其平常生態充滿危機與危機感，而潛行其中的焦慮，卻又是一種莫名的尋找。這是中國青年在急風暴雨式的政治運動與革命斗爭過去之后，包括離開知青生活而重新活在創傷性、苦難性記憶中的一種精神恍惚，一種對新生活恐怖，一種無所適存的自處與自持。這種對現存的顛覆與反叛，經由某人物的行為言語，以不反抗的日常方式得以娓娓表達。

《與青春有關的日子》在上述這些問題上，似乎有更集中的敘事，及至于形成了一種強力的話語。這種話語體現，也在于劇作的主題思想的不明朗化，并不單一的結果，使另一種單一變得倍加復雜。那就是作品中始終彌漫著的一種“青春期孤獨”的東西。對于這一代人而言，紅衛兵、知青然后是回城的日子，變得陌生的城市令他們真實地感知到被拋棄的痛楚。這種痛楚以散漫的方式，蔓延于他們本已掏空的思想園地之中。這種“青春期孤獨”，本應發生在十四五歲的年齡，可那個年齡他們或在紅衛兵口號下搖旗吶喊，或在邊疆戰天斗地，而到了人生本應成熟時，他們卻又回到無所依傍的以往青春之中，重新思考人生，重新結構理想，一切都必須重新梳理與回溯，重返青春的結果是陷入更深的泥淖之中。青春，成了一個切近的生存問題，卻又飄搖為一個最為遙遠無望的停泊地。物質需求和精神性反叛與欲望，在雙重的追憶中，亦步亦趨地成為對現存與未來的勒迫。80年代以降，原本充滿革命志向的中國青年，面臨著大浪淘沙的命運，迅速地分化、集體的潰逃、信仰的土崩瓦解，曾經的一無所有。然而一切又無法忘懷，無法茍且，真正的痛苦不僅僅是青春的失落，還有青春的尋找。孤單地尋找，習慣于集體性行進的中國青年，在這個年代，突然地孤單，孤零零的行走于暗夜之中。

這幾部青春鏡像作品，既祭奠共和國的青年過去的日子，又昭顯新中國未來的旅程。它們共同構成的“痕跡”，屬于過去也屬于未來的時空。每一個時代的青年，他們共同擁有的，是這種埋伏于現實細節之中的形而上求索。

盡管人們對此有不同看法及批評，但是，青春就是如此，青春鏡像就是如此。它們混亂、絕望、渴求、尋找，無時無地的犯錯，跌倒又爬起，這一切都與青春有關，這就是青春的性與力之所在。

五

把《青紅》和《走著瞧》放在一起，也許有可能使青春鏡像的“痕跡結構”顯示出另一種限制與跳出限制的辛辣意味。

逃離是21世紀的文學主題之一。這個主題不必大事宣揚，或說它總是在靜悄悄地行進著。方方的《你是一條河》和映川的《女人的江湖》等作品，都表達了這個主題。《青紅》，逃離“三線”的生活包含著對一種國家力量強權的逃避與認命，也是對一種命運驅使的逃離。青紅的受辱與沉重的生活記憶，與這種逃離在精神上高度一致。父與女的命運，在這一點上重疊起來，于是弱者的抗爭與抗命之無望，就陷構了一種社會責任的變相推卸。唯有逃離是一種解救的方法，在這種直視可感的逃離中，人性變得卑微怯弱。父親對女兒的專制，與國家對人性的統制，在某種意義中并無不同。王小帥的電影，善于營造一種殘酷的現實契機，邊緣與庸常，卑微與傷感，被損害與被污辱以及人格的傷害，是王小帥對現實的一種折射。他更多地愿意去體味這種辛酸的傷情。他的目光充滿著渴求的惶恐，近乎吸毒者神經質的病態。而我更多的是看到他目光中的抑郁與憂郁。這是一個邊緣者的獨立心態所由的鏡像效果。它們成為這個“痕跡結構”中一抹驚心動魄的寒光。看過他的電影的人，對此不會沒有絲毫印象包括警覺。充滿著絕望與無助同時渴望的目光，在每一個電影鏡頭中暗暗佇立，如影隨形。

王松的小說《雙驢記》改編為電影《走著瞧》，老實說，這一更名很不合適，顯示改編者的不智。

在知青文學史上，《雙驢記》是后知青文學的代表性作品，郭小東在《中國知青文學史稿》中，對此作有高度評價，是一部藝術性很高的后現代主義作品，它甚至為21世紀第一個十年的后知青文學，即知青文學的后現代主義創作畫上了一個句號。改編為電影，明顯遜色。

這是一個苦澀卻又充滿心機，或說智慧的知青故事，荒謬的“人驢紛爭”，活現了那荒誕年代最荒誕的一頁。驢弟黑七為驢兄黑六復仇，讓知青馬杰置于人神共怒的境地。馬杰最終撿回一條命，多年以后，馬杰憣然悔悟：“對生靈的敬畏之心也許會影響我一輩子，這是黑六和黑七教給我的。”

邏輯與倫理，這兩個最抽象的語詞所包含的所有文明內容和文化指數，曾經是中華民族賴以生存發展的關系倫常，它滲透為民族的生命血脈，它的徹底斷根，終將使民族文明淪陷。這是影片的主題。這個主題不可謂不大，不驚天動地。而由一頭驢對此進行詮釋，人卻退到一無是處的位置，于是反常與荒誕產生了，與生命共存于同一個邏輯中。倫理一旦發生變異，它直接的后果便是人倫的顛倒。人的失智與驢的明智，這是一個怎樣人妖顛倒的年代？這一切讓青春時代的馬杰遭逢了，他尚有未來的時間可供揮霍同時醒悟懺悔，這是青春電影隱伏著另一種教諭。

中國的青春電影電視劇包括紀錄片，大部分與知青生活相關。或說題材，或說有知青元素輸入，故以知青為主要論述對象，是合適的。好的作品，總是離不開對故鄉與童年包括其延續青春敘事，而青春作為一種話語，它包含著對青春的價值包容與評斷。青春在人的成長中，占據著一種絕對的優勢且終將克服并包含著人的全部傷感與憂郁。它所構成的“痕跡結構”，在時間與空間的坐標上，不單顯示了充沛的活性，同時也對周圍的環境與語境產生了強力強勢的包容與震撼。因為它連續著過去、現在及至未來的時間。它所形成的結構，為痕跡所決策，當然，也為時間所限制。

由眾多不同年代的青春作品，連綴成的軌跡或痕跡，以編年史的方式進行描述，它的限制與突破，它顯示出的程序所激發的精神線條，以及歷史真相。成為我們觀瞻歷史的一種方式，一種難以忘懷的青春方式。

【注釋】

①馬克·柯里：《后現代敘事理論》，86頁，北京大學出版社2003年版。

陳墨：《新中國電影中的知識分子的形象》，載《電影新作》2006年第3期。

（郭蕤，廣東技術師范學院文學院）