新詩現代性建設要追求現實主義與現代主義的和解

“在西部，活著是首要的！”

這是二十多年前從蘭州到甘南師范專科學校任教的西部著名詩人阿信在20世紀90年代初的“名言”。

這句名言今天還有詩人提及。如西部詩人過河卒于2015年7月5日在甘肅隴南武都白龍江畔寫了《聽王珂教授詩歌講座》。全詩如下：“寫了三十多年詩，/也發表過一些作品，/甚至有些作品常被文朋詩友津津樂道，/聽了王珂教授的詩歌講座，/突然覺得自己很無知，/突然覺得自己不知道什么是詩，/突然覺得自己不會寫詩了。//王教授和我同歲，/王教授專門研究現代新詩，/王教授發表了數百篇詩論文章，/王教授著作等身，/王教授現任東南大學人文學院中文系教授兼博導，/王教授以國際視野關注漢詩，/王教授是應朋友之邀來隴南的，/王教授是隴南來的第一位國內詩學大家，/王教授說這是他第一次在大學以外的市級城市講座，/王教授在甘肅工作過，/王教授是重慶人，/王教授說甘肅是他第二故鄉，/王教授說他關注隴南詩歌創作好多年了，/王教授的講座很精彩，/王教授提綱挈領深入淺出，/王教授回答了隴南詩友的好多提問，/王教授的講座歷時兩小時結束了，/王教授講座后我更不懂詩了。//屈原跳江被人們紀念，/會讀《詩經》堪稱高雅，/知道李白杜甫白居易也很正常。/可在當下中國，/特別是在行政事業單位工作，/很多喜歡詩歌創作的人，/很多發表了詩歌作品的人，/很多視詩歌創作為崇高神圣的人，/大多忌諱別人稱其為詩人，/大多忌諱別人視為神經病，/最令文學愛好者狼狽不堪的是，/領導準備重用的關鍵時刻，/有人很嚴肅地提醒，/該同志是詩人。//詩人怎么了？/詩歌怎么了？/改革開放后現代新詩怎么了？/中國的詩界，/病了嗎？//王教授講的很多，/文朋詩友的現場提問也很多，/沒來得及提問，/陷入深深思考的人更多。//總之，在王教授的講座前，/隴南的詩歌在半死不活，自生自滅地成長著，/王教授的講座后，/隴南的詩歌還將半死不活，自生自滅地成長。/包括中國的詩歌。//詩的人性與神性固然重要，/詩的高貴與普世亦然重要。/而我覺得，/詩言志也罷，詩到語言為止也罷，/詩，不過是一種，/不同于小說散文的文學體裁。//而在當下，/在還是國家重點扶貧攻堅大市的隴南，/近鄰甘南藏族自治州詩人阿信的那句話，/仍不無道理，/在物質文明與精神文明相對孽障的西部，/生存依然是最重要的事情。”

“真實是詩人唯一的自救之道！”

這是我從1990年到1996年在甘肅蘭州西北師范大學專門從事西部詩歌研究時最喜歡使用的“名句”。如我發表于1993年2月6日《隴南報》的《隴上犁詩片論》就大力倡導這種“平民化生活性真實寫作”：“隴上犁忠實于充滿了愛和創造力的家鄉土地，發掘出一種偉大而樸素的情感，唱出具有濃郁的鄉土氣息的泥土的歌——山之子的衷曲。隴上犁八七年開始練筆，八八年發表作品，迄今為止，雖然只發表了四十余篇（首）詩及評論，卻逐漸引起詩壇的矚目。他的詩路歷程大致分為生命體驗型西部詩創作和情感體驗型家園詩創作兩個階段。……在西部詩的大潮影響下，他還創作了《尋找石頭》《天空與河流》《戈壁寫意》《鷹飛得很高》等表面很‘西部的西部詩。試圖通過體驗生命創作一種自戀和自慰的、夢幻和迷狂的、瀟灑和神圣的貴族化詩歌。由于詩人的人生閱歷和筆力有限，對西部的事情并不全都熟悉。他盡管可以把語言‘玩得很空靈很像‘詩。這個階段從抒情內容到語言形式都步人后塵。因此很難發展，陷入‘超人自戀的怪圈。詩人最熟悉的家園中的老人山和仇池山拯救了苦悶中的隴上犁。一旦他把‘在天上的詩降臨人間，他的抒情活力就產生了。近年他頗有‘占山為王之味，發揮地域文化的優勢，創作了老人山系列組詩和仇池系列組詩。如他所說：‘我在詩中所要做的，就是以一個脫離桑麻生產的文化人的眼光，將父老鄉親的種種美德乃至愚昧的行徑定格為具象的詩歌作品。忠實于老人山，即忠實于生養他的土地，唱出土地頌歌。在一定意義上，老人山是他的精神天堂，是情感心靈空間被物質生產日漸‘蠶食的現代人夢寐以求的凈土。抒寫仇池，實際上是觀今見古式的歷史反思。仇池曾在歷史上輝煌過，如今竟默默無聞。詩人的登臨，一種被忽略與蔑視的傷感油然而生：‘我們這些詩人的登臨/僅是擦刷銹斑。直面現實和洞察歷史，是隴上犁成功地飛出偏居一隅的隴南山地的兩翼。真實，是詩人的自救之道。腳下的土地固然是挖掘不盡的詩歌富礦，卻需要先進的工具和科學的手段。對于一個年青詩人，他的前途并不在于他觀念的獨創性，也不在于他情緒的力量中，而存在于他的語言技巧之中。年輕的隴上犁已經使抒情內容‘平民化，使抒情方式‘貴族化已成他的當務之急。”

我在此不惜篇幅大量引用原詩和原文的原因不只是因為它們可以真實地呈現出西部詩歌過去甚至現在的生態，借此折射出今日中國詩壇的一些真相，由此說明今天加強新詩現代性建設的迫切性，更是因為最近的一段經歷深深地觸動了我，讓我重新認識了“現實主義”。

2015年6月26日到7月16日，為了更好地完成我近年致力的新詩現代性建設研究課題，我借用社會學的田園調查方式，專程到甘肅的合作市、隴南市、成縣、西和縣、天水市、蘭州市、嘉峪關市和新疆的哈密市、吐魯番市，實地考察新詩的生態。我參加了十多次詩人座談會，見到了阿信、桑子、波眠、隴上犁、雪瀟、欣梓、王元中、丁念保、周舟、劉晉、孟楊、支路、李開紅、孫立本等上百位詩人，錄音采訪了包容冰、王小忠、完瑪央金、扎西才讓、毛樹林、王若冰、胡楊、高平、彭金山、高凱等十余位詩人，還在甘肅民族學院、隴南市文聯、成縣文聯、天水師范學院做了四場新詩講座。針對工作生活在省城以下的基層詩人的創作現狀，我在隴南市文聯和成縣文聯的講座題目都是《新詩創作新觀念》，試圖把我在大學校園里研究出的最新成果，特別是新詩現代性建設研究成果，告訴給基層詩人，讓他們擺脫“現實主義”的“束縛”，接受“現代主義”的“洗禮”。即我講座的“新詩創作新觀念”的核心思想就是“新詩必須現代”，現實主義詩人必須向現代主義詩人學習。

在講座的第一部分《詩的定義新觀念》中，我特地介紹了四個“現代詩歌”定義來試圖改變一些當地詩人的詩歌觀念。用艾略特的定義來調整“浪漫主義”詩觀，糾正新詩的高度的抒情性。“詩不是感情的一種釋放，而是感情的一種逃離；詩不是個性的一種表現，而是個性的一種逃離。”這個觀點與朗格的相同，反對直抒胸臆的抒情方式及個人化激情寫作。“藝術品的情感表現——使藝術品成為表現性形式的機制——根本就不是征兆性的。一個專門創作悲劇的藝術家，他自己并不一定要陷入絕望或激烈的騷動之中。事實上，不管是什么人，只要他處于上述情緒狀態中，就不可能進行創作；只有當他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時，才算是處于創作狀態中。”用波德萊爾和奧登的定義來調整“現實主義”詩觀，糾正新詩的高度的嚴肅性。波德萊爾的定義具有開放性和多元性，界定了現代詩的功能。“只要人們愿意深入到自己的內心中去，詢問自己的靈魂，再現那些激起熱情的回憶，他們就會知道，詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”奧登的定義如林以亮所言最能代表現代詩的精神。“中國舊詩詞在形式上限制雖然很嚴，可是對題材的選擇卻很寬：贈答、應制、唱和、詠物、送別，甚至諷刺和議論都可以入詩。如果從十九世紀的浪漫派的眼光看來，這種詩當然是無聊，內容空洞和言之無物，應該在打倒之列。可是現代詩早已揚棄和推翻了十九世紀詩的傳統而走上了一條康莊大道。現代英國詩人，后入美國籍的奧登（W.H.Auden）曾經說過：‘詩不比人性好，也不比人性壞；詩是深刻的，同時卻又是淺薄的，飽經世故而又天真無邪，呆板而又俏皮，淫蕩而又純潔，時時變幻不同。最能代表現代詩的精神。”用弗依的定義來強調新詩不應該是不講詩體規范的極端的自由詩。“自由詩不是簡單地反對韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。”

在講座的第二部分《新詩創作新觀念》中，我講解了近年新詩創作的十大新觀念：形式大于內容，情感大于情緒，敘述多于抒情，口語多于書面語，口語詩多于意象詩，小詩多于長詩，審美多于啟蒙，詩療大于詩教。

我還講了以下一些新觀念：今日新詩應該是藝術地表現平民性情感的語言藝術，是采用抒情、敘述、議論，表現情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的現代漢語藝術。今日新詩詩人的兩大任務是培養現代中國人和建設現代中國。現代漢詩是用現代漢語和現代詩體抒寫現代精神和現代意識的語言藝術。新詩的“新”指新語言和新形式與新精神和新思想。新詩要為建設中國人的現代情感、現代意識、現代思維、現代文化、現代政治、現代生活和現代文體做出貢獻。當新詩詩人的基本要求是“一基二要”：一基：推敲之功是基本功；二要：詩需要學、詩需要改。新詩創作的原則及好詩的標準是“一體二象三關四要”：一體：詩體；二象：意象與想象；三關：詩的語言關、詩的知識關、詩的技巧關；四要：學養、技巧、難度、高度。“一體”指新詩必須重視“詩體”，詩人應該有詩體意識，新詩要建設常規的準定型詩體；“二象”指詩的寫作，特別是口語詩的寫作和敘述詩的寫作要重視“想象”與“意象”；“三關”指要適度提高新詩行業的“準入”難度，如古代詩人需要有“推敲”基本功和格律常識，新詩詩人應該過“語言關、詩的知識關和詩的技巧關”；“四要”指新詩詩人要重視“學養、技巧、難度和高度”，“四要”也可以稱為新詩創作的“四種境界”。針對當地詩人，尤其是一些鄉土詩人格外迷信現實生活，錯誤地認為寫詩更需要觀察力而不是想象力，我特別強調寫詩必須有較強的想象力，把詩人的想象力細分為想象情感的能力，想象細節的能力，想象語言的能力（靠語言思維寫作）和想象圖像（場景）的能力（靠視覺思維寫作）。

在甘肅的四場講座中，我都嚴肅地談到當前地域詩歌創作存在的三大問題：內容大于形式，主題先行，題材單一。我都提到了1995年10月我在西北師范大學任教時參加甘肅省文聯主辦的文藝理論家座談會的那場爭論。一位老理論家提出甘肅作家詩人有得天獨厚的地域文化，他說河西走廊的每一塊石頭都有一個故事，甘肅作家應該為生活在這片神奇的土地上而自豪，應該有文化優越感，因此必須寫這片土地。我反駁說如果沒有寫故事的技巧，石頭永遠只是石頭。這次在與多位甘肅詩人的單獨交流中，我也愛提及這件事情。因為整整二十年過去了，我發現一些甘肅詩人，尤其是文化官員，仍然有強烈的本土意識和狹隘的地方主義思想。

甘肅詩壇三十多年來在全國都處于領先地位，優秀詩人和寫詩的人的數量都多于其他省，堪稱“詩歌大省”，我在每個縣都遇到了詩人，有的水平還很高。但是他們中的很多人明顯仍然受到地域意識的限制。今日大陸詩壇，很多詩人，尤其是縣、地市級詩人成了“不知有晉”的“井底之蛙”，不僅與他們寫詩前沒有系統接受過從現實主義到現代主義的詩歌教育有關，也與他們所處的底層生活環境缺乏學習現代詩歌的良好生態有關，甚至還與近年官方通過評獎、舉辦培訓班等方式，以“接地氣”之名過分強調“體驗生活”，極端推崇現實主義寫作，讓詩人失去了“仰望星空”的“詩人意識”和“技巧至上”的“匠人意識”有關。甚至還與官方刊物選發詩作時極端重視寫實性地域寫作有關。導致詩人們，尤其是年輕詩人將地域寫作視為發表詩作、參與評獎及揚名詩壇的“終南捷徑”。

二十多年來全國詩界都出現過極端重視地域寫作的惡劣現象，有的詩人甚至是以寫某某村、某某山、某某溝、某某湖成名。今日生活在海南的優秀詩人江非也曾寫過生養他的山東村莊。這是今日很多成名詩人共有的寫作經歷。如馮雷所言：“江非早期的詩大致以其家鄉‘平墩湖為中心和重心，‘平墩湖經由江非成為了一個具有地標意義的文化符號。江非通過‘平墩湖發出自己的聲音。凸顯自己的存在，并以之為據點而與世界、與社會、與歷史對話，寫出了現代處境之下關于鄉村社會、鄉土文明的懷戀、不甘、憂戚、背棄等種種復雜情狀。”“以家鄉為原型，通過想象或實地構筑一個烏托邦式的村莊，這是當前詩歌、小說創作中常見的一種策略。或許是出于概括文學現象的需要，‘平墩湖之于江非也曾是許多評論者集中討論的話題之一。……江非則談到：很多朋友是誤解了我和‘平墩湖的關系。導致這種長期的誤讀主要有兩個方面的原因，一是除了對身邊的朋友之外，我并未明確、主動地闡述過我的這個念頭，另一個方面就是朋友們并未認真、系統地讀過那些‘平墩湖。如果仔細讀過了，就會發現無論是在主觀上還是在詩歌實踐中，我都一點兒沒想淪陷到某個具象的村莊里去。雖然說到它時，不管是對它的自然概念、地理概念還是文化概念，我都飽含深情，但是這些深情還是來源于那個更大的人類社會在內心全盤關注的‘情懷。”一些成名詩人也喜歡寫地域題材，有的也寫出了優秀詩作。如天水詩人周舟寫過大型系列組詩《渭南舊事》，《尋找地址的火車》是其中的一首，全詩如下：“一張臉 一片月光/一個空空的站臺/那些年/它們就像渭南鎮的柿子樹上/反復凋謝的葉子/——一封寫了又寫的書信/火車一次次盲目地/與我擦肩而過/但它的速度我不認識/它的聲音我也不認識/它一次次地來/仿佛向我打聽一個/已經模糊的地址”。但是很少有詩人，尤其是鄉土詩人，有江非、周舟這樣的清醒意識和高明技巧。

2015年7月15日，我在蘭州高平家采訪他時還專門提到此事。高平50年代就聞名詩壇，今年已83歲，他曾在20世紀90年代擔任甘肅省作協主席十年，那次理論家會議正是由他主持的。他直率地告訴我說：“詩人寫生養自己的土地無可厚非，但是不能過分迷信地域寫作，那句名言‘越是民族的越是世界的害了很多詩人，導致他們過分迷信‘越是地方的就越是全國的。甘肅詩壇的一大問題是詩人如何開放自己，走出地域詩歌的限制。”

同一天，我還在蘭州甘肅省文聯采訪了甘肅省文學院院長高凱。他也曾經以寫地域詩歌成名，為他的家鄉隴東寫了大量“鄉土詩”。如《隴東十三行詩》《身在隴東》等，組詩《在田野上》獲1983年《飛天》文學獎。但是他后來的創作如江非一樣發生了巨大的轉變。他發表于《詩刊》2000年10月號的《村小：生字課》受到詩界好評。全詩如下：“蛋蛋 雞蛋的蛋/調皮蛋的蛋乖蛋蛋的蛋/紅臉蛋蛋的蛋/張狗蛋的蛋/馬鐵蛋的蛋/花花 花骨朵的花/桃花的花杏花的花/花蝴蝶的花花衫衫的花/王梅花的花/曹愛花的花/黑黑 黑白的黑/黑板的黑黑毛筆的黑/黑手手的黑/黑窯洞的黑/黑眼睛的黑/外外 外面的外/窗外的外山外的外外國的外/誰還在門外喊報到的外/外外——/外就是那個外/飛飛 飛上天的飛/飛機的飛宇宙飛船的飛/想飛的飛抬膀膀飛的飛/笨鳥先飛的飛/飛呀飛的飛……”高凱寫這首詩已經不再像年輕時那樣簡單描繪自己生活過的素樸鄉村，而是采用了現代詩的技巧。如五個生字“蛋”“花”“黑”“外”“飛”的運用讓人想起龐德的“意象疊加”手法。這首詩的情感的節制、音樂性的運用和知識的聯想，令人想到艾略特的“智性寫作”和“學問寫作”。他接受我的采訪時說：“這首詩得利于我當村小教師的經歷，但是我是精心構思的，寫作中我還想起了那張著名的‘希望工程宣傳畫《大眼睛》。”在《飛天》2007年1月號發表的《百姓中國》是高凱的第一首長詩，全詩擷772個姓氏，共348行，這首詩更是顛覆了高凱“鄉土詩人”“隴東詩人”的形象。

我強調“新詩要現代”的“新詩創作新觀念”的講座雖然給當地詩人們帶來了一些震動，但是效果確實如過河卒的詩《聽王珂教授詩歌講座》所言，因為“觀念新潮”而難被“現實接受”：“寫了三十多年詩，/也發表過一些作品，/甚至有些作品常被文朋詩友津津樂道，/聽了王珂教授的詩歌講座，/突然覺得自己很無知，/突然覺得自己不知道什么是詩，/突然覺得自己不會寫詩了。”過河卒的詩《聽王珂教授詩歌講座》，讓我不由自主地想起了李亞偉在20世紀80年代寫的名詩《中文系》中的詩句：“中文系也學外國文學/重點學鮑狄埃學高爾基，有晚上/廁所里奔出一神色慌張的講師/他大聲喊：同學們/快撤，里面有現代派。”三十年后的今天，角色反轉，大學教授成了“現代派”，受到了社會“基層詩人”的無情抵制。這不知道是“校園教授”的悲哀還是“社會詩人”的悲哀？

西北行這段新詩生態調查經歷也使我深刻地意識到“現實主義”，甚至“浪漫主義”在今日中國，尤其是在經濟文化相對落后的地區不但沒有過時，而且應該是新詩現代性建設的重要類型，應該得到高度重視。同時也意識到新詩現代性建設不能過分重視現實主義和浪漫主義，尤其是現實主義，必須更加重視現代主義和后現代主義，尤其是在現代詩歌信息相對閉塞，詩歌教育相對落后的基層地區，一些詩人，甚至一些成名詩人的當務之急就是要完成由現實主義詩人到現代主義詩人的角色大轉化，尤其要完成在寫作方法及寫作技法上的技巧大轉型。二十一年前為隴上犁寫詩評時，我借用奧登的年青詩人的前途存在于他的語言技巧之中的觀點，提醒他完成了抒情內容的“平民化”后，還要實現抒情方式的“貴族化”。實質上就是要求他多學習現代詩歌的創作技法，完成從現實主義詩人向現代主義詩人的“大轉型”。

臺灣詩界在20世紀五六十年代較好地完成了這樣的“轉型”，才帶來了臺灣現代詩的繁榮。葉維廉那時在臺北上大學，親歷了這次“現代文學”運動。他在《臺北與我》一文中回憶說：“在那段波起潮擊的日子里，我和文興等人的切磋是相當繁密的，雖然我那時也忙于在香港推出《新思潮》《好望角》，也忙于和痖弦、洛夫、商禽等人試探現代詩新的表達形式。我們關心的畢竟是同一的問題，都是要求建立語言的藝術來補救當時‘只知故事不知其他的小說創作。我不妨附帶說，當時偏重藝術性，是針對當時歷史上的需要而發的，而非完全的追求藝術至上主義，當時確是如此。即就后來必須批評現代主義（基于另一種歷史上的需要）的好友陳映真，在當時的成就也是語言藝術先于社會意識的。這并不是說社會意識不重要，事實上，我還沒有看到一個完全脫離社會意識而可以立足的作家。”“我和《現代文學》合作無間，與先勇同班同學打成一片，恐怕也是歷史的機緣。我自香港來臺北，帶著三四十年代詩人們給我的‘現代意識和手法，帶著我在學習中的后期象征主義的手法和其他的前衛運動，帶著二者對藝術性刻心鏤骨的凝練，帶著中國古典詩在我藝術意識中的呼喊，進入了一段創作上只求內容而不求寫作技巧的貧乏時代。在這空谷中，夏濟安師在《文學雜志》里很技巧地推出了福樓拜的《風格絕對論》和詹姆斯的小說藝術。《現代文學》的同仁大部分都曾受益于濟安師，當時繼起興辦的《現代文學》正好響應著我內心的渴求：向‘藝術營養不良癥進軍。我和《現代文學》一呼萬應地合作無間，這當然是重要原因之一。”

正是這次“現代文學運動”及“現代詩運動”，造就了洛夫、痖弦、碧果這樣的用詩來反映現代人生活的現代詩人。如葉維廉所言：“我們所擁有的‘自然面貌已經逐漸變化到可以納入焦慮、動蕩、殘暴、非理性和混亂。就像洛夫所說的：‘攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。這就是為什么我的詩的語言常常觸怒眾神，使人驚覺生存即站立在血的奔流中此一赤裸裸的事實。于是，我們看到洛夫和痖弦各以自己的方式抓緊當代經驗中鋒銳的張力（angular tension）和遽躍的節奏（disjunctive rhythm）。”2014年11月22日，我參加了由東南大學世界華文詩歌研究所主辦的“背離與回歸——洛夫詩歌創作70年研討會”，專門與洛夫探討了西方現代詩對他的影響問題。后來中國作家網報道說：“洛夫在研討會上說，我的詩歌風格從早期的實驗主義、超現實主義到后來向傳統文化和古典詩歌回歸，并不是評論界臆測的‘浪子回頭，而是追求現代與傳統的有機融合，建立新詩的現代美學體系。”2015年1月5日，與洛夫一同致力于臺灣超現實主義運動的詩人碧果在臺北家中接受王覓采訪時說：“漢語新詩就是現代作者寫出現代意識和現代精神的語言藝術，我是這樣進行創作的。”

大陸新詩的現代性建設有必要借鑒臺灣的經驗，也不能照搬臺灣經驗，更不能機械地移植“西方經驗”。“現代”及“現代性”是新詩現代性建設的“關鍵詞”。它們在西方思想界及文藝界也眾說紛紜，甚至“現代”指哪一時期都有爭議。姚斯界定為古羅馬帝國向基督教世界過渡的時期，湯因比的“現代時代”指的是1475年到1875年。馬泰·卡林內斯庫認為現代指的是一個至少在一方面主要受未來掌握的時代。

如同托姆遜所言：“人的自我意識隨著社會生活的發展而發展。”哈貝馬斯認為人的現代觀隨著由科學促成的信念的不同而變化。庫爾珀準確地描述了這種變化。“現代性的新穎之處就在于，表現為抽身與自我規定的這一自由過程現在以一種更為徹底的方式被體制化。在早期社會中，在一個人作為一個的同一性與他或她確定的社會角色之間不存在任何分離現象。一個人在他或她自己的思想中描畫這樣一種分離，這種可能性確實存在，但是，這種制度卻不存在：在其中，人們可以以那種分離為基礎進行生活。分離并不是在結構中被確認的，借此結構人們在社會中證實彼此的自我性。沒有為‘人本身建立起交互性確認的形式，也沒有真正清空偶然的社會內容。要給人本身下定義，總是要參照某一部落、某一人民、某一民族、某一角色、某些信念和某些方式。若是有人想脫離所有社會給定的內容，按他或她對人形的抽象定義來生活，結果必然是過一種蒼白的內在精神生活或隱居于社會之外。在整個西方歷史中，貫穿著一個人類同一性概念逐漸從偶然內容中純化出來的過程。在法國大革命期間，人們試圖建成一種具有將個人定位為純粹選擇者的確認結構的社會和政治學。但是，這種嘗試僅僅否定性地定義了自我，即不受偶然內容的制約，其結果便是毀滅社會。”庫爾珀還較完整地論述了藝術中的現實主義、現代主義及后現代主義的依存關系，甚至結論說傳統就是現代主義本身。“對形式過程與內容之間的分離以及普遍準則與特殊個人之間的新關系加以關注、推進、贊揚和責難的另一個場所位于藝術領域中。藝術和批評理論的很多流派已致力于純粹形式化的目標，而且現代藝術對于反思自己的創作已呈現出一種不斷進行革命和發明新形勢的現代主義趨勢。打破前人的準則并創造新的藝術模式已變得十分重要。即使是現實主義者以及其他一些對現代主義者的沖動持反對意見的人，對這種藝術家的那種典型的現代自我性常常也是起了一種強化作用；這種藝術家在選擇其風格和定義其自身時，反對傳統的固定性——在此，傳統就是現代主義本身。藝術中的現代主義運動是一個意義模糊的現象；它拒絕被安置于任何準則或形式體系之中，而且它還經常進行自我—參照，因此，它表明有一種空虛的主觀性在其中起作用。然而，對于那種在許多其他生活領域中作為典型現代意愿所表現出的對同一性和系統性的追求，對那種純粹形式的追求，它卻加以拒絕。這樣，它還是現代的嗎？抑或是它是否在走向一種新型的后現代藝術？近來，后現代這個術語極為時髦，又沒有什么明確的含義，但它卻揭示了一個重要的問題域。J.F·利奧塔根據啟蒙運動的趨勢描述了我們現代世界的特征，即通過對生活條件的控制來捕獲這個世界、使其系統化，并且解放人類的可能性（利奧塔，1984）。這一描述僅僅觸及了空虛的現代主觀性面對這個世界的諸多可能方式中的一種；另外還有浪漫的、反諷的一己絕望的現代生活方式。但是利奧塔卻觸及了現代性的一個中心主題。”

新詩現代性建設有必要借鑒庫爾珀的現代性理論，還應該接受艾略特和韋伯的觀點。艾略特在強調現代詩歌語言應該適應多元化的現代文化時，充分承認詩人的獨創性和民族的獨特性。“我們的文化體系包含極大的多樣性和復雜性，這種多樣性和復雜性在詩人精細的情感上起了作用，必然產生多樣的和復雜的結果。詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義。”他還強調每個國家或民族有獨特的批評意識。“每一個國家，每一個民族，不僅有自己的創造，還有自己獨特的批評意識。它的批評習慣的缺點和局限比它的創造天才明顯得多。”中華民族不僅有自己批評意識，還有自己的審美標準，如推崇均衡、和諧和對稱形成的美。在現代性建設中對民族性的重視正是對自我意識的重視。韋伯認為現代性要處理好傳統與現代的傳承關系。“在韋伯的眼中，現代性就是對古往今來的自我和社會的一種明白確認，現代同一性并非僅僅是歷史性構造系列中的又一個例；它是對那些構造之既有根基的一種去蔽。不管是福還是禍，我們終于贏得了自我——意識——這是一個常見的現代主題。”

美國的現代性建設經驗也值得借鑒。“現代美國（modern America）的基礎構建于文化物質流行的鍍金時代（Golded Age），高度集中的經濟、政治和道德權威在1896年開始運動，形成了新的文化沖擊力，并集結成強大力量，直到為20世紀的美國的整個社會創造出新的政治準則。”“從1890年到第一次世界大戰期間，女權運動是活躍而有生氣的。歷史學家往往把這一時期看成是有組織的婦女全力以赴進行婦女參政運動的時代。實際上，這是一個各種各樣富有創新精神的婦女活動家不斷出現的階段，婦女的各種組織都在激增。女權主義者和改革家們早已意識到現代美國婦女所面臨的一系列問題。”“19世紀是政治上的民族主義興起的時代。”正是在19世紀，美國的現代化進程突飛猛進，造就了有現代意識和現代精神的“現代美國人”。

惠特曼在1881年結論說：“我們美國人被認為是最實用主義和最會賺錢的人。在承認這一點的同時，我自己的看法是：我們也是最富感情、最有主觀精神和熱愛詩歌的人民。”惠特曼堪稱美國最重要的現代詩人，他的充滿現代精神的詩歌為培養現代美國人和建設現代美國做出了巨大貢獻。如他所言：“只要是有男人和女人的地方，自由必然為英雄人物所信奉……但詩人從來是比別的任何人都更加支持和歡迎自由的，他們是自由的呼聲和講解人。他們是若干時代以來最能與這個偉大概念相稱的人。”這種現代意識也反映在詩歌改革中，1844年，艾默生在《詩人》一文中說：“因為形成一首詩的，不是韻律，而是由韻律所組成的主題，是一個如此熱烈奔放和生氣蓬勃的思想，象草木或動物的精靈一樣，有它本身的構造，用一種新的東西來裝飾自然。從時間的程序看，思想與形式是平等的，但是從起源的程序看，思想則先于形式。”

美國的現代主義受到德國的巨大影響。英國的維·沃爾夫把現代主義從1910年算起，勞倫斯以1915年為界。“在德國舞臺上，甚至早在第一次世界大戰爆發之前，就已經以其對反叛、暴力和神秘主義的處理清楚地顯示出可被稱為適合于表現主義的新視野。另一種甚至更適合于表現主義激流般的情感、不安寧和非現實的藝術形式是抒情詩，這里一個重要的名字是瓦爾登（Herwarth Walden）（即格奧爾格？萊文），他也是至關重要的刊物《風暴》的編輯。這個周刊1910年創建于柏林，在倡導新觀點方面起了重要作用。同年它發表了柯柯式加的繪畫，次年它又印出了馬里內蒂的《未來主義宣言》。1912年3月，瓦爾登開放了這一刊物自己的畫廊，他的興趣逐漸轉向視覺藝術，而阿波利奈爾用法文貢獻了他的‘環帶詩，詩人斯特蘭姆（August Stramm，1874—1915）探明了一項重要的文學發現。柏林的《風暴》團體也激起了同樣的勇氣：1910年庫爾特·希勒創立了‘新激情酒吧，與之有聯系的詩人有布拉斯（Blass，1890—1929）、利欽斯坦（Alfred Lichtenstein，1889—1914）、霍迪斯（Jakob van Hoddis，1887—1942？）。另一個雜志《行動》（由弗蘭茨·普費姆費爾特1911年在柏林創辦）發表了霍迪斯的詩《末世》，不久又發表了利欽斯坦的《黃昏》，這被稱之為德國文學中表現主義的開端。這兩首詩是……詩歌現代性的好范例。漢堡這樣描述它們說：‘這些詩的新穎之處在于，它們不是別的，而只是取自現代生活的種種意象的任意聯結；它們表現了一幅畫，但不是那種現實主義的……它們是一種抽象派的拼貼畫……”到了1914年，在德國，“戲劇和抒情詩都已從19世紀的模式中脫離出來，趨向于更強悍、更不穩定和更強烈的主觀表現的方式。”

以下言論較詳細地描述了美國現代主義詩歌運動。“現代主義在法國和德國出現早些，1910年左右才從法、德傳入英、美。”“詩是感到壓力和起來反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不滿的年輕詩人聚集在芝加哥和紐約的格林尼治村開始了反叛之舉。在他們的眼中，過去的都是死的，詩的生命力在于自發（spontaneity）、自我表現（self-expression）和改革（innovation）。”“可敬的美國婦女也有過貢獻。……梅布爾·道奇·魯漢在寄居意大利十年之后于1912年在紐約住了下來，決意把啟蒙運動帶到美國。艾米·洛厄爾在波士頓也很活躍，同時在芝加哥，哈里特·孟羅和瑪格麗特·安德森急于為文化奮斗，來自舊金山的舞蹈家伊莎貝拉·鄧肯醉心于別人認為丟臉的啟蒙運動。發揚風行中的新情緒的刊物紛紛出版。1912年哈里特·孟羅創辦《詩刊：詩的雜志》（Poetry：A Magazine of Verse）……1912年比哪一年都能標志美國詩中一個富饒時期的開端。……‘新詩（New Poetry）的來臨，比較散文中類似的運動遲了好多，因之它的孕育時期相當長久：新詩并不是早熟的天才光芒萬丈的表現。”

美國現代主義受到德國和法國現代主義的影響，卻沒有采用“橫的移植”方式，甚至繼承了歐洲傳統。“文學往往反映時代的主要趨勢。它來源于影響作者感受力的道德、社會以及思想變遷。美國文學尤其是這樣，因為作為一個國家，從其發展的崛起時期起，美國人便有意識地將比較古老的歐洲文明形式移植到美國的拓荒文明中來，所以，一般美國人通常不僅意識到自己在歷史中的地位，而且還把自己的日常生活和本國政府及社會機構的形成直接聯系在一起。因此，與更為定型的社會中的文藝作品相比，美國的文學便自然更為強烈地反映了這種聯系。”美國的現代國家建設和現代文學建設因此具有既推崇現代又兼顧傳統的“美國特色”。“美國在1898年以及后來的帝國主義行為，頗像一個沉湎于狂歡的國家，以青年的魯莽方式慶賀自己剛剛發現的力量和即將到來的成熟期。”“美國的自然主義在19世紀90年代戰戰兢兢地開始發展，在20世紀的前五十年中成長為美國最流行的文學態度。”

馬泰·卡林內斯庫的著作《現代性的五副面孔》考察了“現代”的概念和“新”的概念，認為它們在20世紀前期被等同起來。所以他總結出現代性有五個基本概念：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現代主義。這種將“現代”與“新”等同的現象在20世紀中國的政治、經濟、文化等眾多領域十分普遍。以文學界為例，“新文學”與“現代文學”、“新詩”與“現代詩”幾乎是等同的。但是今日中國的新詩現代性建設卻不能照搬馬泰·卡林內斯庫的觀點，認為今日新詩的現代性只有他所說的“五副面孔”。他也不完全肯定現代性就只有這“五副面孔”，他在這本書的序言中認為現代的不明確性游移于現代主義與現代性之間和后現代主義與后現代性之間，甚至認為“現代化”可能是現代性的“第六副面孔”。他甚至提出現代性可以有許多面孔，也可以只有一副面孔或者沒有一副面孔。

雖然人類社會都有全球性的現代化進程，人類詩歌也有全球性的現代派運動，如波德萊爾被公認為世界現代詩歌的鼻祖。但是不同國家和不同地區卻有不同的現代主義。如趙振江所言：“拉丁美洲的現代主義詩歌與國內評論界一般所說的西方現代派詩歌根本不是一回事。現代主義一詞最早出現在拉丁美洲，這就是以魯文·達里奧為代表的現代主義。大約三十年后，歐美文學界無視這一事實，將另一種完全不同的文學現象仍然稱作現代主義，這便導致了名稱上的混亂。墨西哥詩人帕斯對此頗有微詞，稱其為‘文學沙文主義，但事實即如此，我們只有接受。國內學術界一般所稱的西方現代主義詩歌，在拉丁美洲叫先鋒主義或先鋒詩歌。”

所以今天的新詩現代性建設也應該適度強調“中國特色”，尤其是大陸的“初級階段”特色和“幅員遼闊”特色。因此應該把新詩的現代性區分為“七副面孔”或七大類型。它們分別是現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義、先鋒派、頹廢和媚俗藝術。“任何價值系統都形成一種意識形態，很明顯，一種意識形態只能存在于通過轉移而被重新構建的境況之中。”七大類型各自獨立又相互依存，甚至可以互相轉化，尤其是現代主義詩歌在很大程度上存在于現實主義詩歌和浪漫主義詩歌的“現代性轉移”而被“中國化重構”的境況之中。因此今日新詩現代性建設的重大任務是要務實地完成現實主義詩歌向現代主義詩歌的改造，這種改造既要有“接地氣”的現實，更要有“望天空”的理想，最重要的是要強調“低空飛行”。

馬泰·卡林內斯庫認為“現代”對過去的權威一直懷有深刻的矛盾心理，他借用龐德的名言“使之新！”，認為“現代”主要指的是“新”。龐德確實強調過“新”，尤其是在詩的題材上的新，在詩的體裁上卻相對保守。美國自由詩革命中重要的代表詩人卡爾·桑德堡（Carl Sandberg）在1915年高度評價龐德在英語詩歌改革運動中的成就：“假如我非得說一個還活在世上的人的名字，這個人使用英語語言，以他自己創造詩歌藝術的范例，為激起詩歌中新的沖動做出了最大的貢獻，那么，我很可能會推舉艾茲拉·龐德。”龐德并不認為意象派運動是獨創性運動。“意象主義存在已經很久了，它是一種類型的詩歌。龐德說，‘在這種詩歌中，繪畫或雕刻似乎‘正在變為言語。‘意象主義……主要以文體運動、批評運動聞名，而不是以創造運動聞名。”“龐德本人不接受意象派創始人的稱號。他說這種運動調動了英語詩歌中的潛在能力，促成這場運動的基本思想必須歸于T.E·休姆（Hulme）。”

1913年龐德在《詩刊》發表了意象派詩歌的綱領性文章《意象主義者的幾“不”》，強調對傳統的學習和對詩本身的重視。“然而首先必須是一個詩人。”“盡可能多地受偉大的藝術家們的影響。”他甚至還論述了具體的寫詩技巧。“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞。……不要沾抽象的邊。不要在平庸的詩中重講在優秀的散文中已講過的事。不要以為你試著把你的作品切成了行，避開了優秀散文藝術的極難的難處，就能騙得過任何一個聰明人。……不要以為詩的藝術比音樂的藝術要簡單一些。或者當你在詩的藝術上所作出的努力還不如一個一般的鋼琴教師在音樂的藝術上作出的努力時，就不要以為你能討專家的歡心。”龐德的詩的韻律觀是現代性的，卻具有改良性，他并不主張打破“無韻則非詩”的英語詩歌韻律傳統。“一首詩并不一定是非要依賴音樂不可的，但如果它確實依賴音樂了，那就必須是能使專家聽了滿意的音樂。讓初學者熟悉半韻和頭韻，直接的韻和延緩的韻，簡單的韻和多音的韻，就像一個音樂家理應熟知和諧、對位以及他這一門藝術中所有的細節。給這些事或其中一件事時間，無論如何也不會太多，縱然藝術家很少用得上它們也罷。……你的節奏結構不應該損毀你的文字的形狀，或它們自然的聲音和意義。……和諧一詞在詩中是誤用了，它指的是不同音調的聲音同時出現。然而，在最好的詩中有一種余音裊裊，久久留在聽者的耳里，或多或少象風琴管一樣起著作用。如果一種節奏要給人歡樂，就必須在其中有一點稍稍令人驚訝的成分。這不一定要是古怪的或奇特的，但要用就須用得好。”

中國的新詩現代性建設有必要學習龐德的美國新詩現代性建設策略。正是因為應該把新形勢下或者“新常態”下的現實主義詩歌和浪漫主義詩歌，尤其是前者，納入今日新詩現代性的“七大類型”之中，才有必要把新詩現代性建設分為啟蒙現代性建設和審美現代性建設兩大類，雖然兩者有交叉，但是前者更關注新詩題材的現代性建設，后者更指涉新詩體裁的現代性建設。既重視文體狂歡又重視文體自律是新詩文體建設的基本方針。新詩文體現代性建設的總方針應該是高度重視題材的“現代”和適度堅持體裁的“保守”，前者重視以“現代精神”及“現代意識”為代表的啟蒙現代性建設，后者重視以“詩家語”及“準定型詩體”為代表的審美現代性建設。

【注釋】

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（王珂，東南大學現代漢詩研究中心。本文系東南大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“全球新詩文體生態調查及新詩現代性建設研究”，項目編號：3213005423）