敞開與呼應：文學形式、審美、歷史

作為一個新銳批評家的代表人物，陳思的出眾才華令人矚目。明快，犀利，精準，機智和風趣——現(xiàn)今，沒有足夠的幽默感幾乎寸步難行。當然，所謂“出眾才華”首先指的是，陳思可以自如地將眾多作品產(chǎn)生的感想與拉康、德勒茲、巴丟等思想家的觀點一起組織到這種風格之中。許多人大約都可以意識到，新一代批評家正在成熟。

20世紀80年代至今，這個文學段落保存了三代批評家的活動蹤跡。如今的歷史描述之中，“代”正在成為一個時髦的度量單位。“第一代無產(chǎn)階級革命家”或者“第五代知識分子”——諸如此類的短語屢見不鮮。劃分批評家群落的時候，所謂的“代”遠非僅僅指示年齡，更為重要的是形容某一個年齡段普遍的經(jīng)驗和知識譜系。第一代批評家20世紀50年代開始嶄露頭角，并且歷經(jīng)坎坷。他們戮力開創(chuàng)了所謂的“文學新時期”。第二代批評家多半是“文學新時期”的產(chǎn)兒。他們的思想發(fā)育很大程度地依賴20世紀80年代的文化氣氛，無論是來自這種文化氣氛的激情還是浮夸。通常，他們與80年代的作家惺惺相惜，彼此呼應。第三代批評家的青春期多半是與20世紀90年代聯(lián)系在一起的。市場的崛起、人文精神失落、大話西游、足球杯和動漫繪本這些文化片斷之外，學院背景——當然包括西方的學院——幾乎是第三代批評家的共有特征。良好的高等教育帶給他們的是充足的知識儲備。外語，圖書館和檔案館的完整資料，學術規(guī)范，博士學位，如此等等。因此，第三代批評家的知識視野開闊，熟知無意識、滑動的能指、大他者、消極自由主義或者潛規(guī)則、底層、文化霸權(quán)、現(xiàn)代性、長時段歷史等多種理論器械。他們的批評工作之中，這種背景愈來愈清晰。

陳思顯然有資格充當?shù)谌u家文化肖像的原型。他生長于東海之濱一個充滿詩意的小島，然而，繁鬧的京城很快褪去了外省人的身份——陳思在北京師范大學度過了本科和碩士研究生階段，繼而在北京大學獲得了博士學位。他進入國家首屈一指的研究機構(gòu)，然后訪學美國的哈佛大學，隨即又到中國貧瘠的西部高原掛職，深入風塵仆仆的基層社會。對于一個企圖將文學研究作為后半輩子唯一工作的人來說，這一份簡歷加上個人的文學天分就無可挑剔了。陳思恰好擁有這種天分。人們可以輕易地從陳思的文學批評之中察覺一種游刃有余的從容，一種由于發(fā)現(xiàn)、命名、解讀和闡釋而產(chǎn)生的自信和快樂。總之，不論從哪一方面考慮，陳思從事文學批評仿佛是一件水到渠成的事情。

閱讀陳思的論文集《現(xiàn)實的多重皺褶》，我察覺到一個有趣的修辭習慣：這本著作收入的絕大多數(shù)批評文章內(nèi)部設有小標題。這些小標題文字跳躍，時而帶有對偶的意味，例如“快感限制——性別解放的烏托邦想象”，“路口終究是斷橋：后啟蒙時代的‘沒勁”，如此等等。有時，陳思干脆拋出若干關鍵詞。他用“經(jīng)驗”“歷史”“思想”“青春”四個關鍵詞描述海外華人寫作的四副面孔，用“日常化”“遮蔽”“償付”“自我消解”形容遲子建的“溫情辯證術”。這種修辭習慣顯示，陳思是一個擅長概括的批評家。如果說，化學、物理學或者數(shù)學共有的基本特征是刪除各種多余的表象，還原單純的物質(zhì)關系，那么，文學通常保存了日常生活的完整。因此，批評家所遭受的考驗往往是，如何從紛雜的表象和細節(jié)背后解讀各種隱蔽的意義。這些小標題或者關鍵詞顯示，一個目光銳利的批評家如何整理和重組文學制造的世界。陳思不會輕易地被曲折的情節(jié)或者可愛的人物所迷惑，而是迅速地從眾多交錯的元素之中劃出了一條堅定的闡釋路線。他很少持久地糾纏某一個問題喋喋不休，甚至進退失據(jù)，擱淺在一個無名的理論沙灘反復折磨自己的思想；相反，陳思的批評文字以清晰見長，各種命題和結(jié)論如同一柄利刃那般干脆利落。

《生活的有限性及其五種抵抗路徑》是陳思的一篇很見才情的批評文字，并且某種程度地隱含了他的“夫子自道”。他所考察的小說即是這一代人生活狀況的描述。與批評家前輩不同，陳思以及第三代批評家對于年齡相仿的作家僅僅保持有限的景仰之情。他們不再用滿懷欽佩的口吻談論同齡人的作品，而是嚴格同時又興致勃勃地挑剔乃至質(zhì)疑。這首先是一種文化姿態(tài)。由于現(xiàn)代闡釋學的洗禮，批評家不再畢恭畢敬的仰承作家，他們坦然地行使闡釋的自主權(quán)；其次，生活的質(zhì)量及其想象方式是陳思以及第三代批評家共同關注的主題。至少可以說，職場、家庭、單位、學校構(gòu)成的平庸現(xiàn)實與年輕一代的期待存在相當?shù)木嚯x——這里既沒有強大的“自我”，也沒有宏大的“歷史”。許多同齡作家的探索并未找到令人滿意的生活出口，種種無奈縈繞不去。陳思曾經(jīng)從一批80后的小說之中概括出掙脫無奈的若干動向，例如“出逃的企圖”“焦慮的表演”“理論的激蕩”“情緒的升騰”“辯證的思想”，如此等等。當然，陳思充分地意識到這是“文學”的探索——“文學”能做的是什么。如何在“文學”的意義上突破“生活的有限性”？陳思的見解十分精到：

生活的有限性并不必然帶來體驗和感官的有限性，恰恰是感受/體驗的有限性需要被打破。是的，對生活的感受是已經(jīng)被歷史限定的。感覺被不同的結(jié)構(gòu)（話語知識型）組織起來的時候，就“先天”地被賦予了形式。結(jié)構(gòu)會形成對感覺的壓抑，無法進入結(jié)構(gòu)的感覺被放逐。那么，對于歷史形成的話語形式的拆解與重新探索，使得文學同步承擔了解放感官、發(fā)現(xiàn)感官并促成認識進步的任務。于是我們永遠需要一些小說家，讓線條掙脫輪廓，讓色彩掙脫對象，用一種“情”（affect）的能量打破認識的網(wǎng)格，摧毀對于“對象”（object）的刻板印象。

在我看來，這一段不長的論述簡明地指出了生活、體驗、感官以及結(jié)構(gòu)——許多時候即是話語知識型——和歷史之間的連鎖關系。通常的意義上，歷史借助話語知識型塑造感官系統(tǒng)及其體驗方式，從而決定生活的顯現(xiàn)范圍。這是一個隱蔽而堅固的秩序。文學的解放意義在于，調(diào)集“情”（affect）的能量沖擊固化的話語知識型，繼而瓦解這種秩序。很大程度上，這種理論認識源于結(jié)構(gòu)主義之后的知識譜系。這時，人們可以清晰地察覺，充滿本土氣息的文學實踐與種種理論前沿命題如何在陳思的文學批評之中融為一體。20世紀80年代，文學形式開始進入批評家的視野：文學的闡釋必須內(nèi)在地隱含了文本的分析，文學形式始終構(gòu)成了文學意義生產(chǎn)的組成部分；然而，相當長的時間里，人們僅僅在“表現(xiàn)論”的基礎上接受文學形式——考察文學形式的目的是，更為充分的表述作家的所思所感。這種觀念顯然是主體哲學的副產(chǎn)品。主體與語言被理所當然地設置為主從關系，主體如何構(gòu)成以及語言結(jié)構(gòu)的制約、限定從未成為一個真正的理論問題。即使在“先鋒文學”如火如荼的時候，“表現(xiàn)論”仍然是多數(shù)批評家不言而喻的前提。許多批評家心目中，先鋒作家的形式實驗無非是某種狂傲的主體遺留的奇特軌跡。endprint

很大程度上，忽視了主體的構(gòu)成無異于忽視了歷史內(nèi)容的某些組成部分。陳思顯然意識到這個普遍存在的缺陷。因此，他不僅充分地估計到“形式感”的意義，而且指出了文學形式如何界定主體可能抵達的地平線：“盡管‘形式感一詞曾經(jīng)誤導性地被濫用于先鋒文學一脈，然而先鋒文學寓意狹窄的形式?jīng)_動，并未與‘形式感本身宏闊的內(nèi)涵相重合。最一般的意義上，文學形式預定了主人公得以活動的空間。”人們可以從陳建功小說《鬈毛》的解讀之中發(fā)現(xiàn)，陳思不再簡單地將文學形式視為堆放情節(jié)的外在架構(gòu)，相反，文學形式內(nèi)在地決定了故事隱含的價值評判——文學形式在另一個界面上轉(zhuǎn)換為文學內(nèi)容。《“斷橋上的戲謔者”的形象史與文學史意味》一文之中，陳思圍繞小說如何敘述單獨寫了一節(jié)：“形式陷阱或者逃生口：京白敘述的保駕護航。”在他看來，《鬈毛》的敘述聲音與主人公的心理空間交融一體。這形成了復雜的雙重效果。“京白”的不恭口吻一方面保存了批判潛能，另一方面又喪失了一個局外的制高點。

文學形式在另一個界面上轉(zhuǎn)換為文學內(nèi)容——這個命題可能成為眾多批評學派未來的交匯之處。相當長的時間里，政治VS審美限制了人們的視野。要么社會歷史學派、后結(jié)構(gòu)主義、文化研究；要么為藝術而藝術、新批評、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義，雙方?jīng)芪挤置鳎啦煌幌酁橹\。對于前者說來，“審美”以及純粹的文學形式猶如逃避現(xiàn)實，所謂的“形式主義”不啻于作家放棄社會責任的借口；對于后者說來，缺乏文學形式的生活再現(xiàn)僅僅是一種社會資料的粗劣記錄，真正的藝術沒有必要瞻仰飄揚在城堡上的旗幟——至少沒有必要為之犧牲美學質(zhì)量。然而，現(xiàn)在是否到了拋棄這種對立的時候了——是否必須更多地考慮二者背后深刻的互動機制？當然，造就社會歷史學派與“形式主義”聯(lián)袂出演的批評舞臺，這是一個巨大的理論工程，二者之間的銜接、過渡以及必要的中介轉(zhuǎn)換無不包含了諸多難題。這個意義上，陳思的批評實踐提供了極富啟示意義的例子。

陳思的電影批評論文《從“黃土地”到“北海道”》處理的是，第五代導演之后的影片如何處理“風景”。他者的凝視、跨國資本和市場三者的強大合力如何形成左右電影鏡頭技術的壓力？這是陳思的論述必須完成的理論跨度。第五代導演之前，《廬山戀》的人物與內(nèi)景成為和諧交融的鏡頭范例，風光、旅游與愛情的相互映襯奠定了彼此平衡的風格。然而，第五代導演開始粗暴地打破這種平衡。他們大幅度擴大風景的比例，用大面積冰冷的、無生命的山石和天空擠壓人物的存在。陳凱歌的《黃土地》之中，大仰角、深焦、大遠景拍攝的貧瘠土地暗示了啟蒙者主體的渺小與強大的古老秩序。《孩子王》如此表現(xiàn)一個鄉(xiāng)村教師的孤獨和無助：“……人物在后景群山的襯托下顯得更為弱小；隨即攝影機緩慢下降，位于前景的地平線從畫面底部上升，逐漸淹沒中景處啟蒙者老桿的身影。我們看到了前-中-后景之間強烈的矛盾關系，尤其是前、后景一同對位于中景的人物的絞殺。”這種“慢”的節(jié)奏誘使觀眾轉(zhuǎn)向了“臺詞文本之外的幽暗處”。這即是寓言的形成——寓言的深層涵義是啟蒙者對于古老蒙昧的批判。

然而，戲劇性的一幕意外地出現(xiàn)于西方電影節(jié)：這種寓言遭到了評委的誤讀。西方評委的心目中，大面積的風景毋寧是奇觀式的“東方”。情節(jié)發(fā)展的有趣之處在于，這種誤讀迅速地成為正解。西方評委的文化趣味及其攜帶的跨國資本迅速征服了第五代導演。他們很快放棄了文化批判姿態(tài)，影片之中的“風景”知趣地開始了民族志的視覺展演與競賽。不久之后，西方電影節(jié)的紅地毯終于耗盡了第五代導演的啟蒙沖動。

成功既充當范例，也形成障礙。這時，尾隨張藝謀或者陳凱歌的第六代導演不得不選擇一種更為復雜的文化策略。他們向西方評委展示的美學追求恰恰是“去美學化”。例如，賈樟柯紀錄片追求的是現(xiàn)場氣氛，是粗糲的、令人不安的現(xiàn)實。他的紀錄片鏡頭與各種日常景觀混為一體，這些景觀甚至不再辨認為風景。不過，第六代導演并沒有走太遠。20世紀90年代開始，由于商業(yè)電影、國際市場以及理論話語的合謀，“美學化”風景卷土重來。李安《臥虎藏龍》的武打巧妙地隱藏于“竹林”內(nèi)部——“竹林”隱喻了“古老中國”的陰柔與修養(yǎng)。李安的藝術設計與巨大的商業(yè)回報均對張藝謀產(chǎn)生了直接的啟示。《英雄》的“楓林”和《十面埋伏》的“竹林”無不回響著《臥虎藏龍》的鏡頭構(gòu)思。到了馮小剛的《非誠勿擾》，后半部分的“北海道”風景已經(jīng)與《廬山戀》的景觀消費如出一轍——中產(chǎn)階級的視覺享受。對于電影的風景鏡頭做出如此縝密的考察之后，陳思突然拐向了社會學，拐向了電影與市場、資本、藝術體制的關系，然而，他的結(jié)論如此必然：

在這樣的景物變幻中，始終不變的是西方電影市場、資本乃至特定話語知識的遠程操控。無論是民俗化、政治化或者奇觀化這些概念，其實共同指稱了一個殘酷的現(xiàn)實：我們的“風景”，總有一部分是為他者觀看而拍攝的。

許多批評家之所以深陷政治VS審美的二元對立，很大程度上因為無法修復二者之間的秘密通道。他們看來，文學形式的意義僅僅抵達“審美”，“審美”與社會歷史之間橫亙了一道不可逾越的堅固柵欄。不少跡象表明，一些批評家心目中“審美”的分量愈來愈輕。只要證實社會歷史的某種命題，美學的質(zhì)量仿佛無足輕重。那些粗劣的作品紛紛入選“經(jīng)典”，批評家甚至缺乏必要的“藝術憤慨”。在我看來，這種寬容恰恰遺漏了歷史的某些內(nèi)容。一個命題的邏輯完成并非一段情節(jié)的美學完成。如果說，“大義滅親”的邏輯證明并不困難，那么，一個“大義滅親”的可信故事遠非容易。美學的生澀往往表明，這種命題還未進入日常生活，成為普通小人物的悲歡乃至無意識。當然，這種現(xiàn)象還可能隱含另一種可能：普通小人物的日常生活潛伏了抵制這種命題的能量。如何在審美的意義上擊穿柵欄，從而將美學的結(jié)論兌換為特殊的社會歷史觀點？陳思的《“底層”的限制》出色地論證了文學形式、審美與社會歷史之間的互動關系，論文顯示的分析路徑堪為示范。

《“底層”的限制》考察的是曹征路的《問蒼茫》。《問蒼茫》的主題涉及底層的吶喊和謀求解放之路，這個主題的激烈爭辯正在社會學領域愈演愈烈。小說的故事設置于深圳，一個企業(yè)的勞資糾紛。工人，企業(yè)主，掮客紛紛卷入。“問蒼茫大地，誰主沉浮？”——含辛茹苦的工人，還是腦滿腸肥的資本家及其幕僚？面對如此嚴峻的社會問題，那些熱衷于字雕句琢的形式主義者似乎束手無策。然而，陳思轉(zhuǎn)身回到了文本“內(nèi)部”，回到了“細讀”。“細讀”首先發(fā)現(xiàn)了情節(jié)的偶然性模式。這部小說的上半部分是資產(chǎn)者春風得意，知識分子向金錢卑躬屈膝；下半部分轉(zhuǎn)向了工人的覺醒，二者之間的轉(zhuǎn)折是一場偶然的火災——企業(yè)主的虛偽終于在災難之后充分地暴露了。陳思提出的質(zhì)疑是，如果沒有偶然的火災，工人的覺醒是必然的嗎？換一句話說，如果沒有某種強大的歷史沖動喚起作為一個階級共同體的工人，那么，后者的種種抗爭無非是隨機的臨時性事件。資本的偶然撤退并非反抗的必然成功。這時，文本分析顯示的結(jié)論是，故事的傳奇性與歷史的必然性之間無法匹配。所以，陳思敏銳地指出：“求助于偶然性，在文學創(chuàng)造力上屬于偷懶，在思想上則是不經(jīng)推論就急于求成：如果資本自身不先遇到麻煩，或者如果全知全能的小說家不故意制造麻煩，工人是永遠無法覺醒的。”美學上的瑕疵往往隱含了社會學意義上的斷裂，陳思的敘述學分析又一次證實了這一點。endprint

然而，陳思的“細讀”同時還察覺某種模糊的陰影，某種潛在的悲觀，這是為什么？——“如果說小說的真正結(jié)尾，即工人走上抵抗之路的樂觀結(jié)論，地處文本光亮的意識層面；那么，對資本一統(tǒng)天下的悲觀預判，則廁身于文本陰暗的無意識之中。文本無意識一直在試圖瓦解文本的意識層面——即使讀到樂觀的結(jié)尾，我們還是感到無法被完全說服，似乎資本的陰影徘徊不去。”解釋這種感覺的時候，陳思的獨特策略是分析各個類型人物之間的對話聲調(diào)，亦即巴赫金所說的“對話性”。相對地說，這種分析精致、細膩，技術性的含量遠遠超出思辨性。多少有些意外的是，這種分析逐漸顯示出一個重要的歷史事實。陳思的論文表明，各種話語光譜的變動及其與敘述人聲音的關系顯明，《問蒼茫》逐漸從上半部分的對話性轉(zhuǎn)向了下半部分的獨白話語，甚至由敘述人跳出來宣布某種理念。這個敘述學的失敗可以再度返回社會學意義上的缺陷：盡管作家對于工人的解放表示了樂觀，但是，這僅僅是主觀的一廂情愿而不存在全局性的社會各階層分析。作家無法真實地驗證想象的歷史藍圖，無法確知社會各階層分別在工人的解放運動之中扮演何種角色，與工人存在何種關系——領導、合作、聲援，還是瓦解乃至彈壓？從文本內(nèi)部對話性的匱乏到社會各階層的松散狀態(tài)，文學形式與社會歷史之間的呼應機制巧妙地敞開了。

目前為止，陳思的工作領域主要集中于作家或者作品的分析。盡管如此，陳思的論文還是顯出了雄厚的理論素養(yǎng)，以及多向的理論觸角。按照我的猜測，陳思的志向遠非作為一個勤勉的文學維修工跟隨作家隊伍零敲碎打，他具備擔任一個思想型批評家的全部條件。當然，作為思想型的批評家，陳思有理由對文學、歷史以及話語體系之間的復雜關系進行更為積極的探索，這是未來的工作賴以展開的理論平臺。

【注釋】

陳思：《現(xiàn)實的多重皺褶》，作家出版社2014年版。

陳思：《“生活”的有限性及其五種抵抗路徑——以2014年短篇小說為例談80后小說創(chuàng)作現(xiàn)狀》，載《南方文壇》2015年第5期。

陳思：《現(xiàn)實的多重皺褶》，27—39頁，作家出版社2014年版。

陳思：《從“黃土地”到“北海道”——當代中國電影中的風景變遷》，載《藝術評論》2009年第12期。

陳思：《底層的限制——談曹征路長篇〈問蒼茫〉的“傳統(tǒng)依賴癥”》，載《南方文壇》2009年第2期。

（南帆，福建省社會科學院）endprint