不于規(guī)矩之中作繭自縛

文/蘇　醒

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不于規(guī)矩之中作繭自縛

文/蘇醒

道家思想認為“天下皆知美之為美，斯惡已”“天地有大美而不言”。也許是受道家思想的影響，畫家陳天增給人的第一印象是敦厚平實、不善言談。哪怕在自己的畫展上，他也總是靜靜偏立一隅，獨自研究畫作，似乎周圍喧囂的環(huán)境與他無關。這其實也是他在當今畫壇上長期保持的一種姿勢——不追逐表象上所謂的“聲”與“色”，而是潛心研究畫事畫理，用他自己的話說，是“畫者不可于規(guī)矩之中作繭自縛，亦不可畫理未明而縱情任性”。

《國清寺》 150cmx68cm

我覺得，單純的“畫家”二字并不能概括陳天增的全部內(nèi)涵。他是“哲人”與“畫家”的混合體。他身材瘦削，但雙眸深邃明亮。從這深沉的雙眸和他的畫作中，我們能夠窺見他獨立的精神品格——追求精神上的自由，摒棄物質欲望的束縛，復歸于自然，進而求得人生“大自在”的境界。

陳天增所追尋的是用傳統(tǒng)的筆墨功夫架構起具有現(xiàn)代感的筆墨情趣。他在筆墨技法的運用上有兩個顯著的特點：一是對于傳統(tǒng)用筆的深入理解和靈活變化，二是將道家思想注入到從筆墨駕馭到意境營造的全過程。他將傳統(tǒng)的筆墨技法和美學觀念與現(xiàn)代審美理念相結合，將自然山水的美妙意蘊體現(xiàn)在一筆一畫之中。

《園林無俗情》

陳天增是重寫意精神的畫家。寫意精神歸根結底是筆墨精神。畫好寫意畫需要有深厚的文化底蘊，也需要具備詩、書、畫、印各方面的素質。正如他在自己的畫冊自序中所云：“胸無筆墨，豈能點染江山！”正因深諳此理，他才三更燈火，孜孜以求，飽讀詩書，修養(yǎng)心性，梳理性情。其齋號一為“雪螢齋”，以此勉勵自己在藝術之路上刻苦勤奮，吐故納新，知難而進。因早年專攻書法。他深諳“八法”之道，得書法用筆之妙。他把傳統(tǒng)書法的招式悉數(shù)吃透后，將大部分精力投入到對傳統(tǒng)畫理、畫法的研究中，并對宋元以來的山水畫主要流派和重要畫家做系統(tǒng)性的臨摹學習，重新尋找中國文化中“山水”的定義和精神內(nèi)涵，力求不與古人碰車、不與今人沖突，開拓出屬于自己的藝術空間。他用筆有力度、有骨氣，心隨筆轉，意在筆先，提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等皆為辯證統(tǒng)一的運用，靈活多變，圓融自如；運筆又互相呼應，“意到筆不到，筆斷意不斷”，以求得粗細、曲直、剛柔、輕重的變化和對比；將枯、潤筆統(tǒng)一起來，如太極一黑一白、一虛一實、一動一靜的圖形，這也正是道家的陰陽轉換、生克消長辯證思想的最好體現(xiàn)。所以，陳天增的筆墨有“干裂秋風，潤含春雨”之妙，畫作往往有“朱欄白雪夜香浮”之意韻。我想，這也正是他另一個齋號之所以稱為“潤含春雨樓”的用意吧。

《泰山旭日》 240cmx160cm　2013年

《禪林清風》 136cmx70cm　2006年

《嶗山春韻》 136cmx70cm　2008年

已有幾千年歷史的山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，想要脫古出新實屬不易。但陳天增的每一幅畫幾乎都有一股清新之態(tài)。他不是簡單地為新而新，他傳統(tǒng)的筆墨技法中藏著諸多現(xiàn)代因素。他的一幅名為《綠色家園》的作品，近景、中景山體用冷白色描畫，嶙峋的山勢之上，參差的房屋、茂密的樹皆用線描表現(xiàn)，與用大墨塊表現(xiàn)的遠山形成對比。青銅綠色的蒼穹壓下來，給畫面整體的氛圍增添了些許神秘感。河中正在游弋的小鵝為畫面增加了動感，給人別樣的審美愉悅。與其他描繪家園的作品相比，除了悠閑、安然的感覺，陳天增筆下的家園還有著某種獨特的靜寂和神秘氣質，這或許暗含著道家對于大自然和人類生存家園的敬畏之心。

陳天增在創(chuàng)作時融入了關于人類面對大自然以及中華文明的深沉思考。自古畫黃河者不計其數(shù)，大多將黃河描繪得氣勢磅礴、激越跌宕，而陳天增筆下的黃河卻有著某種抽象的意味。他有意讓黃河水以傾斜之勢從上而下奔涌而來。這種傾斜讓人感覺是“大開”的姿勢，而河中的船只又有“大合”的味道。混濁的河水并無洶涌的激流，但河中船只后面留下的空白卻又讓你分明感覺到船只在河中激越穿行的力量。可以說，在黃河這一題材上，陳天增表現(xiàn)出了新格局。

《逸氣飛翔意匠新》

美術評論家雷正民評價說：“陳天增的畫作令人感受到筆墨美、章法美、意蘊美，同時又有一種新鮮生動的氣象韻味涌動其間。”中國美術學院教授張偉平則評價陳天增的畫作“于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古意與新意中傾述著其所思、所感和追求”。而我更愿意從陳天增給自己作品集寫的序言中尋找他畫作的密碼：至真至美、至純至易，是為物我兩忘，天人合一，乃畫之大境也。